Відеокурс, 8 модулів
Навчання
Відеокурс
/
Історія європейського пейзажу
Мистецтво
Пейзаж як самостійний жанр мистецтва постав у XVI-XVII століттях. Проте ні до цього часу, ні після нього він не був сліпим копіюванням природи, як це прийнято вважати. Навпаки, слугував специфічним баченням природи, способом взаємодії з нею людини, а отже, простором політик.
Цей курс присвячений історії європейського пейзажу, але ми розглянемо цей жанр як штучно сконструйований простір, який засвідчує економічні та духовні процеси суспільства або ж підтримує памʼять про них.
Цей курс присвячений історії європейського пейзажу, але ми розглянемо цей жанр як штучно сконструйований простір, який засвідчує економічні та духовні процеси суспільства або ж підтримує памʼять про них.
4 000 грн
Реєстрація на курс
Європейський авангард початку ХХ століття
Європейський авангард початку ХХ століття
Про курс
Ми звикли шукати місця, “чисті” від політики. І пейзаж здається нам безпечною територією споглядання на більш або менш віддалене в часі манливе прекрасне. Однак сам пейзаж та його бачення ніколи не були цнотливою даністю. Детальний розгляд історії пейзажу переконує в протилежному: політика та пропаганда найактивніше діє там, де залишається найменш поміченою. Впродовж курсу ви переконаєтеся в цьому, розглянувши його символи на прикладі зображень Раю в Середні віки; хмари в мистецтві Ренесансу і Бароко; далекої та утопічної Аркадії; античних руїн у пейзажі (Нео)Класицизму; зникнення людини в пейзажах модерністів.
Автор курсу використовує підходи, запропоновані Кеннетом Кларком (1903–1983), Джоном Берджером (1926–2017) та Мартіном Варнке (1937–2019). Близькі за своїм предметним полем, але різні за поглядами на нього, разом вони дають змогу поглянути на історію пейзажу з принципово різних позицій та перетворити навчання на продуктивну дискусію.
Автор курсу використовує підходи, запропоновані Кеннетом Кларком (1903–1983), Джоном Берджером (1926–2017) та Мартіном Варнке (1937–2019). Близькі за своїм предметним полем, але різні за поглядами на нього, разом вони дають змогу поглянути на історію пейзажу з принципово різних позицій та перетворити навчання на продуктивну дискусію.
В усі часи музика вважалася мистецтвом, що здатне впливати на людей і трансформувати стан їхньої свідомості. А майстри-музиканти — доісторичний шаман, міфологічний Орфей чи сучасні боги і богині сцени, такі як Мадонна, — мали силу керувати емоціями мас.
Як відбувається навчання?
Відеокурс
Курс складається з 8 тематичних модулів та 22 лекцій для самостійного перегляду. Ви можете переглядати їх коли і де вам зручно
Додаткові матеріали
У комплекті з відеолекціями ви отримаєте перелік додаткової літератури, а також пройдете тест для перевірки засвоєних знань
Доступ до курсу
Доступ до відеокурсу буде гарантовано зберігатися для вас упродовж року
Для кого цей курс?
/
Для слухачів та слухачок, що цікавляться історією світового мистецтва та хочуть детальніше дослідити його жанри
/
Для тих, хто прагне більше дізнатися як вибудовувались та безповоротно змінювалися шляхи взаємодії людини і природи.
/
Для всіх, хто бажає побачити за естетичною складовою творів мистецтва суспільно-політичні, економічні та духовні процеси
Програма курсу
“Пейзаж”, як правило, розглядають у двох значеннях: як стан самої природи або ж її зображення у різних формах та жанрах. Зображення пейзажу (“більш реального” чи цілком уявного) є конструктивним актом. Ось чому пейзаж завжди залишається ілюзорним та потребує глядача – того, хто дивиться на нього. Територія мережування людей (human) та не-людей (non-human) перетворює його на “політичний пейзаж”. Уперше цей термін застосував дослідник мистецтва і сам художник Ернст Фьорстер у 1849 р. Згодом термін використовував Йозеф Геббельс, який, щоправда, говорив уже не про природний, а про “політичний ландшафт”. Утім, така метафора не виникає нізвідки: згадаймо хоча б фронтиспис до “Левіафана” (середина XVII ст.), де ми бачимо, як образ держави та державця виникає з пейзажу та ландшафту. Зрештою, “політичний пейзаж” стає предметом уважного і розлогого аналізу німецького історика мистецтва Мартіна Варнке.
Середньовічний пейзаж є пейзажем символів. Природа упорядкована, нерухома, першопочатково наділена певними сенсами. Символи, що позначали природу, мали небагато спільного з видимою реальністю, однак це цілком задовольняло людину того часу. Схильність до символізації спричинила декоративність мистецтва періоду. Водночас ця декоративність завдяки напруженому погляду завжди поєднувала людину з праобразами божественного. Пейзаж щільно прилягав до тексту – пейзаж раю та Благовіщення до Писання, пейзаж зі сценами життя Франциска Ассизького та отців-пустельників – до житійної літератури, побутові сцени на тлі пейзажу з “Чудового часослова герцога Беррійського” братів Лімбургів – до самого тексту Часослова.
В епоху Ренесансу пейзаж все ще не є самостійним жанром, хоча й перетворюється з фону події на її центральний інтерʼєр, а подеколи – незалежний ландшафт, виключений з наративу. На початку XVI століття ще не існувало ніяких правил зображення пейзажу. Першопрохідцями тут стали два німецькі художники, обидва Альберти – Альтдорфер та Дюрер. Інтеграції пейзажу в історичну чи міфологічну події передувало прискіпливе вичення природи – так виникали тендітні шматки пейзажів Дюрера з чистотілом, кульбабою чи ірисами.
Мистецтво бароко переосмислює простір та стосунок людини до цього простору. Відроджена в Ренесансі перспектива виявилася механізованим способом бачення світу з визначеного (передбаченого) місця. Простір ілюзії та просторова ілюзія досягають небачених раніше масштабів. Обманки (Trompe-l'oeil) у буквальному сенсі проламують донедавна пласку квадратуру стелі, спрямовують її у нескінченність, множачи, за Жилем Делезом, бганку за бганкою. Площинну ілюзію змінює ілюзія нечленованої глибини простору. Як правило, механізмом слугують хмари, які Юбер Даміш назвав “індуктором мистецтва бароко”.
Уявлення про далекий край, де течуть молочні ріки, якийсь час не було просто утопією (дослівно – місцем, якого нема). В Античності цей край, оспіваний Овідієм та Вергілієм, локалізувався в Аркадії – реальній місцині в Елладі. Однак згодом цей топос зазнає істотних трансформацій. Уявлень про ідеальну країну та її пейзаж змінюються від реальної, не такої вже й обдарованої богами місцини, до справжньої утопії, згодом прекрасного місця (топос Locus amoenus), яке покинув Пан. Могила побратима нагадує мешканцям Аркадії, що смерть існує і там. Захват і потяг до утопічного змінює елегія та меланхолія, туга за тим, що вже сталося, чи за тим, що чекає на нас у майбутньому. Ніколя Пуссен винаходить вечір – час розмислів над денною роботою, час планів на завтра, підвішених у повітрі ниткою, здатною урвати(ся) в будь-який момент.
Джон Берджер, говорячи про соціальну обумовленість бачення, значне місце відводить олійному живопису. “Купивши картину, ми водночас купуємо вигляд представлених на ній речей”. У XVII ст. “чистий пейзаж” виглядав найменш відповідний цьому запиту. Однак дуже швидко від був включений у ринкову економіку. Зображення пейзажу, краєвидів та маєтків стали репрезентацією території володіння – цю функцію раніше виконували мапи або невеликі пейзажі, уміщені в портретах. Найбільш цікавим прикладом тут слугує портрет “Містера і місіс Ендрюс” Ґейнсборо (1750).
Мистецтво та памʼять завжди були тісно повʼязані, який починається з античної мнемоніки. Християнські теорії образу так само приділяли значну роль тим характеристикам образу, які дозволили б глядачу швидко схоплювати його та запамʼятовувати. У пейзажі (нео)класицизму, зокрема робота Ніколя Пуссена, Клода Лоррена та Джованні Баттіста Піранезі, важливу роль відіграють руїни, які підтримують памʼять про подію.
Ренесансний портрет на тлі пейзажу часто є колажним та ніби містить два виміри. В одному існує людина (портретований), в іншому – пейзаж. Згодом людина стає частиною пейзажу, так що головних дійових осіб не розгледіти за античними руїнами чи кремезними деревами. У пейзажі модерністів людина остаточно зникає з пейзажу. Проте у різний спосіб: просто розчиняючись за міськими будівлями, як у Поля Сезанна, чи піддаючись матриці чуттєвого, як у “Музиці в садах Тюїльрі” Едуарда Мане чи “Відпочинку на острові Гранд Жатт” (1884–1886) Жоржа Сьора.
Лектор
Ілля Левченко
Історик мистецтва, аспірант кафедри історії мистецтв історичного факультету Київського національного університету імені Тараса Шевченка, методист лабораторії інноваційного змісту освіти НЦ “Мала академія наук України”, куратор освітнього проєкту ГО “Музей сучасного мистецтва”, випусковий редактор Міжнародного електронного фахового журналу “Текст і образ: актуальні проблеми історії мистецтв”, співзасновник Центру історіографії та теорії мистецтва.
Формат навчання
Переглядайте лекції, коли вам зручно
Мова викладання – українська
Курс підійде як слухачам, які бажають познайомитися з темою, так і тим, хто хоче впорядкувати вже набуті знання
Після оплати ви отримаєте лист з описом процесу навчання та посиланням на особистий кабінет, де з'являться записи лекцій
Якщо ви маєте додаткові питання, радо відповімо на них за телефоном
+38 (095) 493 04 04
або +38 (096) 104 20 56
+38 (095) 493 04 04
або +38 (096) 104 20 56