Мистецтво, що пригадує себе: розмова з Оксаною Баршиновою. Частина 2

Він не виділений окремо, але він фігурує, звичайно. Про нього ми будемо говорити в багатьох лекціях, які стосуються, наприклад, шістдесятників, андеграунду, виникнення сучасного мистецтва — тому що інакше дуже складно пояснити контекст, у якому виникають ці новітні тенденції. Ми не виділяємо соцреалізм в окреме явище, тому що це був повністю ідеологічний конструкт, де художнику відводилась роль виконавця, ремісника, від якого вимагається тільки майстерність. Нам набагато цікавіші ті приклади, які виводять художника за межі соцреалізму, тому що соцреалізм накидав художнику таку роль, яку той просто не міг би виконати, виходячи з самої природи мистецтва. Звісно, велика кількість художників стали функціонерами і просто виконавцями, ми знаємо багато прикладів так званої «художньо-комбінатівської» продукції, коли художники робили пам’ятники Леніну, бюсти Леніна, якісь там картинки, отримуючи за це непогані гроші. Але не в цьому суть мистецтва. В нашому курсі ми говоримо про справжнє мистецтво, яке генерує нові ідеї, яке постійно намагається вийти за власні межі; мистецтво, яке не живе за правилами, чим воно і цінне як сфера свободи і спосіб самовираження. І тому соцреалізм тут цікавий скоріше як накинута рамка, обмеження, які художники долають.

Чому ще соцреалізм не виділяється в окремий розділ (це вже така мистецтвознавча аргументація): соцреалізм, як визнають дослідники, так і не виробив власної мови, стилю. Хоч деякі теоретики типу Гройса визначали це як “стиль Сталін” або “стиль соцреалізм”, але це “стиль” дуже умовно, насправді він так ним і не став. Від початку це було еклектичне запозичення тенденцій з минулого, наприклад, реалізму другої половини ХІХ століття, трошки імпресіонізму; пізніше, починаючи вже з другої половини 50-х, особливо в 60-х він взагалі став активно вбирати модерністські тенденції.

Соцреалізм існував більше на рівні заданих, жорстко регламентованих тем, заданої ієрархії видів і жанрів мистецтва. Він був абсолютно архаїчним явищем на тлі здобутків модернізму і авангарду, відновлюючи стару академічну систему, — тобто ми можемо говорити, що крім реалізму і імпресіонізму, там також мав місце академізм. Це така реставрація минулих тенденцій, які не витримали випробування часом, тому що художники все одно вийшли за межі цих усталених рамок. Важко уявити собі, що художник чи мистецтво буде весь час робити одну й ту саму річ.

Якщо говорити про соцреалізм, то в чистому, ідеальному вигляді — як це задумувалося партією, — це час кінця 30-х і до 1953-1956-го років (до ХХ з'їзду). Далі вже важко говорити про нього як про “стиль Сталін”. Звісно, десь він ще залишався, на виставках обов'язково був ряд таких художників з діловою хваткою, як і функціонери Спілки художників, які вперто за це трималися і знаходили для себе масу преференцій. Машина радянської системи мистецтва з одного боку була дуже зручна, дуже комфортна, конформна, і до 70-х років, коли в основному перестали фізично знищувати людей, художники навчилися жити з цим всім, вони і влада знайшли компроміс невтручання. Звісно, КДБ нікуди не поділося і про все знало, але художники мали можливість існувати в андеграунді. Головною умовою було не виставляти “нерадянські” твори на публічних показах, а далі — робіть собі все, що хочете: майте майстерні, заробітки, державні квартири, будинки творчості. Художній комбінат мав грандіозні бюджети і замовлення — за згадками художників того періоду, там можна було зробити одну банальну скульптуру Леніна і жити на це цілий рік.

І те, і інше. По-перше, треба сказати, що практично всі художники були в Спілці художників: справа в тому, що вся мистецька система в СРСР і в Україні зокрема була побудована так, що художник просто не вижив би, якби не був вбудований в неї.

Наприклад, Федір Тетянич: ми знаємо, що він був монументалістом і входив до монументальної секції Спілки художників. Або Гавриленко — він працював здебільшого як ілюстратор, майстер книжкової графіки, і в такий спосіб мав можливість заробляти на життя. Так само Ламах — маємо реалізовані ним монументальні ансамблі (річковий вокзал чи аеропорт Бориспіль), завдяки чому він міг працювати над своєю знаменитою “Книгою схем”. Яким Левич, ще один представник неофіційного мистецтва, усе життя був художнім редактором журналу “Малятко” і завдяки цьому мав забезпечення. Тобто в такий спосіб люди справді втікали від реальності. Але художники і не могли не бути кудись працевлаштовані, тому що за тунеядство тоді було кримінальне переслідування. Спілка художників давала трудову книжку як гарантію працевлаштування, навіть якщо ви були малоактивним членом і майже не отримували замовлень. Цей припис гарантував художнику відносну безпеку, а крім того, лише члени Спілки могли купувати професійні матеріали. Зараз у це важко повірити, але це правда так було: полотно, підрамники, олійні фарби можна було купити тільки члену Спілки художників.

Власне, от чому неофіційне мистецтво таке камерне — часто це не полотна, дуже багато графіки. Саме через те, що це мистецтво не виставкове, більшою мірою експериментальне, і якщо воно і знаходило свого глядача, то тільки на квартирних виставках. Були випадки публічних презентацій, несанкціонованих вуличних виставок, але в таких умовах вони могли провисіти лише пару годин. Тобто це абсолютно специфічний світ, зумовлений тією ситуацією, в яку поставлені були художники, змушені існувати в цих двох “світах”.

Саме Яким Левич писав, що 70-ті роки були таким важким часом, коли здавалося, що радянська система вже застигла і ніколи не зміниться. Неможливо було уявити, що в неї може бути якийсь кінець. Тому був відчай, і люди справді знаходили відраду в тому, що формували кола однодумців, які були дуже не широкими (тільки в Одесі була інша атмосфера, але якщо говорити про Київ, Львів чи Харків, то це були невеликі осередки). Є легенда про Леопольда Левицького, у якого майстерня нібито була розділена на дві частини: в одній він приймав відвідувачів і займався своєю графікою, завдяки якій існував і був відомий, а за ширмою, куди він нікого не пускав, працював над своїми абстрактними роботами.

І в чому ще була підступність соцреалізму: він так і не визначив якихось правил “взірцевого твору мистецтва”. Будь-який стиль ми можемо охарактеризувати: які для нього характерні образи, які формальні прийоми. Головна вимога соцреалізму — це вимога фігуративності. Тому антиподом, найбільшим ворогом соцреалізму, був визнаний абстракціонізм. Абстракцію не могли показати на виставках, і це дуже цікавий момент, тому що коли я спілкувалася з польськими дослідниками, вони мені сказали, що там була квота на абстракцію. Здається, близько 30% абстрактних робіт могли потрапити на виставку, і це в країні соціалістичного табору. А у нас це було неможливо. І в чому ще була підступність — художника можна було звинуватити в будь-який “ухилах”. На виставку можна було потрапити тільки якщо виставком приймав роботу, а до нього обов'язково входили партійні лідери, функціонери — спеціальний ідеологічний відділ партії, який курував культуру. Були червоні лінії, обмеження: це з одного боку натуралізм (ось чому фотореалізм не міг бути присутнім на виставках — адже фотографія, нагадаю, не вважалася мистецтвом, все, що схоже на фотографію — не вважалося мистецтвом). Те ж саме стосувалося формалізму — в різні часи це був або імпресіонізм, або постімпресіонізм, експресіонізм; також сюрреалізм не вітався пізніше. Тобто це така дуже хитро влаштована система для того, щоби весь час тримати художника в напрузі, під контролем

Це цікаве питання, тому що, здавалося б, монументальне мистецтво має контролюватися, адже воно виходить на широку публіку, на вулиці. Але тут спрацьовують правила самого монументального мистецтва — воно має бути підпорядковане стіні, враховувати певний ритм, певну декоративність, певну умовність, і власне тому тут це все допускається. Якраз в цей час, в 60-ті роки, відбувається загальна хвиля начебто поміркованого повернення (а дехто вважає — поверхового запозичення) модерністських тенденцій. Це відбувається і на рівні соціального житла — хрущовок, триває боротьба зі сталінськими надмірностями в архітектурі. Адміністративні будівлі перетворюються на більш лаконічні геометризовані об’єми, і монументальне мистецтво стає частиною їхнього ансамблю. В цей час і в декоративно-прикладному мистецтві, і в кераміці, і в оформленні інтер'єрів ми спостерігаємо таку загальну простоту, яка декларується на державному рівні. Також присутня загальна тенденція повернення до “романтики 20-х років”, тобто художники всерйоз сприйняли слова лідерів партії про повернення до ленінських принципів управління. Сьогодні, зрозуміло, в нас немає ілюзій щодо ленінських принципів управління, але тоді це здавалося чимось все-таки інакшим, ніж жорстока, репресивна сталінська машина.

Ще один момент, який простежується впродовж всього ХХ століття — це зв'язок з народним мистецтвом. Народне мистецтво було для художників і джерелом натхнення, і певним виправданням, тому що формотворчими принципами народного мистецтва якраз і є площинність, умовність, геометризація, спрощення кольорів, відсутність перспективи тощо. Так само і декоративно-прикладне мистецтво у 60-х роках стає виправданням для художників, і коли щось таке умовне з’являється в їхніх монументальних роботах, вони говорять, що це різновид народного мистецтва. Згадаємо того ж Миколу Глущенка — сьогодні у нас немає жодних ілюзій щодо того, що він “виріс” з фовістського живопису: яскраві кольори, експресія. І він завжди говорив, що надихається народним мистецтвом.

З кінця 50-х в художньому інституті в Києві відкривається майстерня монументального мистецтва, з’являється монументальна секція в Спілці художників — відбувається реабілітація монументального мистецтва. За сталінських часів йому надавалась величезна роль, тому що треба було усі ці пишні споруди декорувати, але воно тяжіло скоріше до пізньої ренесансної чи барокової традиції. Отже, це різні тенденції, зумовлені логікою розвитку мистецтва в свій час і соціополітичними умовами, тому що радянське мистецтво тим і відрізняється, що воно дуже сильно залежить від державної політики.

Що стосується концептуалізму, ми перш за все говоримо про Одесу і про Харків. Харків в контексті практики Харківської школи фотографії, особливо концептуальних жестів Михайлова, його “Незавершеної дисертації” зокрема. Щодо одеського концептуалізму, то тут дуже точно все написав Юрій Лейдерман, який був учасником процесу і добре знав, що таке московський концептуалізм, тому що сам входив до групи “Медгерменевтика”, але передусім був частиною одеського кола.

Концептуалізм – це така практика, яка виходить за межі уявлення про традиційне мистецтво. Це абсолютно не радянська практика, тому що радянська система мислить мистецтво тільки в традиційних видах і жанрах, а тут можна робити все, що завгодно, або навіть нічого не робити, рамкувати це “неробство”, і це теж буде мистецтвом. Власне одеські концептуалістські практики, я абсолютно згодна з Лейдерманом, говорять про вислизання з цієї радянської системи, тобто вони працюють не з мовою влади, не з дискурсом влади, як це, наприклад, відбувається в москві. Одеський концептуалізм уникає усіх цих визначень, не створює жодних ієрархій, це абсолютна горизонтальність.

З одного боку, сучасне мистецтво нарешті виходить з тіні, виходить з андеграунду, і вже в другій половині 80-х років з'являється постмодерністська версія сучасного мистецтва, яка в усіх викликає відчуття несподіванки. Хоча це логічний розвиток всіх тих етапів, які видимо чи приховано розвивалися впродовж ХХ століття, і воно про себе досить голосно заявляє. Водночас, сучасне мистецтво потребує для себе певної інфраструктури — сьогодні ми це дуже добре розуміємо. З нашими багаторічними дебатами про Музей сучасного мистецтва ми розуміємо, що це абсолютно окрема сфера, яка має свої закони і свою логіку.

Для сучасного мистецтва в 90-х дуже мало місця, воно не підтримується державою, воно існує більш-менш маргінально: його ніхто не забороняє, але воно існує у своєму світі, у своїй субкультурі. Продовжує існувати багато різних інституцій ще радянського зразку: Спілка художників, яка практично не змінюється, консервативна освіта, музеї та виставкові майданчики. Водночас сучасне мистецтво ситуативно заходить на територію всіх цих інституцій, і навіть стає помітним явищем завдяки Спілці художників другої половини 80-х років, завдяки Тіберію Сільваші і Олександру Соловйову, які в цей час працюють там. Але так чи інакше воно також формує свою пресу, галереї, виставкові зали, сквоти — все це існує начебто паралельно, поза увагою держави.

Тільки на початку 2000-х років у нас з’являються колекціонери, потужний гравець в особі Віктора Пінчука, Інститут проблем сучасного мистецтва — дослідницька інституція, яка займається сучасним мистецтвом. В музеях відбувається ретроспектива Голосія, потім “Нова хвиля” і так далі. У пресі все більше уваги приділяється сучасному мистецтву. Держава нарешті починає фінансувати український павільйон на Венеційській бієнале. Виникає ринок, аукціони сучасного мистецтва — тобто поле розширюється, і тому з'являється велика кількість художників, вже кілька поколінь. В 90-х роках в нас було таке ніби зависання, коли здавалося, що на зміну цьому поколінню ніхто не прийде, і коли з'являлися молоді художники, то вони скоріше туди “вливались”. 90-ті роки були випробуванням для сучасного мистецтва, тому що не було ринку, умови були жахливі, не говорячи вже про те, що сучасне мистецтво нікому не було потрібно, крім деяких організацій, які ним опікувалися, і деякі художники змушені були покинути цю практику. Але, на щастя, сучасне мистецтво вижило і навіть так розквітло, що сьогодні ми взагалі не уявляємо без нього життя.

Це дуже різний досвід: хтось взагалі відмовився від мистецтва, став волонтером або пішов на фронт, хтось (якщо говорити про час після початку повномасштабного вторгнення) пішов працювати в пропагандистську сферу — плакати, тобто мистецтво, яке буквально працює з поточною темою, підтримує і допомагає жити й боротись. А для когось мистецтво стало можливістю вижити, буквально зберегти себе в цих жахливих умовах і продовжувати працювати. Але вже сьогодні ми можемо знайти і виокремити певні тенденції.

У 2020 чи 2021 році я писала статтю про сучасне українське мистецтво, і там говорила про 2014 рік і про ті зміни, які відбуваються з мистецтвом з початку війни — тоді моє спостереження полягало в тому, що дуже сильно став звучати жіночий голос. Це роботи Влади Ралко, Алевтини Кахідзе, Марії Куліковської та інших. Художники і художниці звертали увагу на те, як змінюється наше сприйняття війни та реальності під час війни, як ми всі включаємося в цей процес. Коли ми говоримо про період після 2022-го року, дуже складно говорити про якусь відсторонену рефлексію, і скоріше звучить така нота, як абсолютна залученість всіх у війну в різний спосіб. Можна побачити, що художники взагалі змінюють свою практику. Я маю на увазі, наприклад, Владислава Краснощока (група “Шило”) — він продовжує працювати як фотохудожник, але його мистецтво набуває трагізму і драматизму, художник виступає як Свідок. Для мене особисто це вторгнення почалося з мистецького твору — роботи Катерини Лисовенко, образу Богоматері, яка не підкорюється, яка стає символом спротиву. Я дуже добре пам'ятаю, що Катя запостила цю роботу 22 лютого.

В цій роботі є й певні ремінісценції агітаційного мистецтва, тобто такого, яке буквально закликає до боротьби.

Першу частину інтервʼю читайте у нашому Журналі за посиланням.
Детальніше про програму онлайн-курсу "Незламні: історія українського мистецтва XX – початку XXI століття" можна дізнатися за посиланням. Також рекомендуємо переглянути відкриту лекцію Оксани Баршинової на YouTube-каналі Культурного Проекту Практики мистецького спротиву: від ствердження "українського стилю" до сьогодення.