Мистецтво, що пригадує себе: розмова з Оксаною Баршиновою. Частина 1

Коли ми планували цей курс, то говорили про те, що потрібна нова візія мистецтва ХХ століття. Мабуть, багатьом хочеться дізнатися, що було такого в історії українського мистецтва, що зумовлює сьогоднішню позицію мистецтва, митців і взагалі наше усвідомлення того, що ми не поступаємося, що ми боремося і чинимо спротив. Тим більше, історія мистецтва, навіть з музейного досвіду, дуже часто традиційно показується як досить безконфліктна, лінійна і багато в чому однозначна. А між тим вона набагато складніша. Звичайно, є дуже різні ситуації, дуже різні періоди, але якщо ми подивимося на історію українського мистецтва, побачимо, що вона постійно прагне актуалізувати українську традицію, проявляти зв’язок з нею. І постійно потрапляє в ситуацію знищення, переслідування — ми можемо сказати це і про ХІХ століття, але в ХХ столітті — особливо.

Мистецтво було з народом — розділило долю України, українців, і в цьому відношенні в ньому були як героїчні сторінки, так і сторінки, коли воно мусило в непрямий спосіб чинити спротив і відстоювати себе.

В цьому відношенні воно дійсно незламне, незважаючи на всі страшні виклики ХХ століття. У мистецькій практиці, де соцреалізм домінував тривалий час, мистецтво все одно вистояло і зберегло свою особливу специфіку, що дозволило йому уже в часи незалежності увійти до світового контексту і заявити про себе як про важливе і самобутнє.

На стиль модерн ми звертаємо особливу увагу. Це часи, коли Україна і українське мистецтво вливаються в світовий напрям модерну. Але це і час, коли і в політичному, і в культурному сенсі оформлюються національні ідеї. На цьому тлі виникає неоромантичне явище, тому що національні ідеї — це, звісно, продукт романтизму, і у нас тут є така потужна постать, як Тарас Шевченко, який дає цей поштовх для формування ідей і в мистецькій, культурній сфері. Ця неоромантична лінія в модерні характерна для багатьох країн — коли вони звертаються до своєї спадщини, до своїх традицій. Це відбувається після періоду другої половини ХІХ століття, коли, якщо брати до уваги, наприклад, архітектуру, в основному все стилізували під класицизм чи під ренесанс, тобто під якісь вироблені загальні принципи світової спадщини, світової культури. В модерні всі повертаються до своїх традицій. Для нас це дуже важливо, тому що в цей час формується український модерн, український стиль. Він, звісно, викликає багато дискусій, але такі дискусії завжди продуктивні.

А модернізм — це наступний етап розвитку модерну. Якщо розбиратися в термінології, то в історії мистецтва вважається, що модерністські тенденції виникають ще в другій половині ХІХ століття у зв’язку з імпресіонізмом. І далі уже і модерн, і модернізм, і авангард є складовими цього великого масиву. Тобто модернізм — це дуже широке явище, під яким ми в межах нашого курсу розуміємо мистецтво першої половини ХХ століття, яке позначене великою кількістю новацій. Джерела модернізму в ХХ столітті — це перш за все кубізм і фовізм, але в модернізмі також виокремлюється такий собі “передовий загін” — авангард, який є більш радикальним. Він також виростає з модерністських тенденцій, але ідейно, за змістом більше пов’язаний саме з футуризмом, який від самого початку виносить мистецтво в життєву сферу, робить його життєбудівним проєктом.

Тобто авангард говорить про те, що мистецтво не може залишатися в межах тільки мистецтва, цих традиційних практик, які ми визначаємо як живопис, скульптура, графіка і таке інше. І це дуже важливий момент, який дає поштовх розвитку взагалі всьому мистецтву ХХ століття, новітнім ідеям. Бо без футуризму, без авангарду не було б конструктивізму і концептуалізму згодом, не було би взагалі сучасного мистецтва. Це якраз ідеї про розширення ролі мистецтва, інше розуміння того, що таке твір мистецтва. Тому модернізм — це таке складне явище, до якого, до речі, ми можемо включити і ар деко, і це ми також обговоримо на нашому курсі. І звісно, що модернізм включає в себе багато різних тенденцій, різних напрямків, різних практик, тобто сюди входить і сюрреалізм, і експресіонізм, і розвиток кубізму, фовізму, неопримітивізму, ну і власне модернізм включає в себе авангард.

В межах авангарду виникає виробниче мистецтво, що стає основою для того, що ми зараз називаємо дизайном. Тоді такого слова ще не було, але витоки цього явища вже з’явились. Конструктивізм формує нове уявлення про художника, який стає більше інженером, людиною, яка виробляє ідеї та пропонує їх для масового тиражованого виробництва.

Ну і взагалі, якщо говорити про модернізм і порівняти його уже не з модерном, а з сьогоднішнім днем, то ми можемо сказати, що для модернізму дуже характерна утопічність свідомості. Перш за все, художньої свідомості і уявлення про те, що мистецтво може змінити людину. Ця віра виростає, власне, і з модерну, і в модернізмі отримує найбільше своє втілення.

У нашому музеї ми більшою мірою відмовилися від поняття “авангард”, тому що ця колекція якраз фактично не дає зразків, які можна вважати чистим авангардом. Таких радикальних концепцій в українському мистецтві практично не було.

Тобто саме тут виникали особистості і формувалися кола, які згодом дали можливість проявитися авангарду в центрах, як правило імперських, в яких була відповідна інфраструктура. Ми розуміємо, що мистецтво може розвиватися тільки за певних умов. Вірніше, воно розвивається скрізь, проростати воно може де завгодно, але для того, щоб воно інституційно оформилося, потрібна певна система. І ці системи в Україні 1910-х років, коли авангард про себе заявляє, були дуже нетривкими.

Але при тому ми не можемо забувати про такі речі, як, наприклад, Салони Іздебського в Одесі 1909-1910 років, які дуже сильно вплинули на поширення ідей модернізму і авангарду в Україні. Ми знаємо, що був організований цілий тур з великою просвітницькою програмою, що дуже рідко траплялося тоді на виставках, вони носили більш комерційний характер. Ми знаємо про виставки в Києві, тобто “Ланка” і “Кільце”, де брали участь Екстер і Богомазов, і які також сильно вплинули на поширення ідей авангарду. Це була ситуація, де майбутні авангардисти зустрілися і познайомились між собою. Давид Бурлюк формує певне коло на півдні України у нинішній Херсонській області, де виникає видавництво “Гілея”, ідея цього видавництва, а також ідеї радикальних футуристичних жестів, які Бурлюк згодом реалізує уже в центрах імперії. Так само можна говорити і про Харківщину. Звичайно, золотий вік Харкова в авангардному сенсі — це 1920-ті роки, коли Харків був столицею УРСР, і де конструктивізм та взагалі авангардистські ідеї в мистецтві проявили себе ще і в поєднанні з іншими видами, такими, як театр, література і так далі. Це розмивання видів і меж мистецтва — страшенно характерна річ для модернізму. В 1930-ті роки дуже важливу роль відіграє Львів, бо він переймає на себе значення центру, в тому числі і українського модернізму. Перш за все тому, що туди приїжджає багато художників, і зв’язок Львова із світовим модерністським рухом, в тому числі з українськими представниками, дуже відчутний — з’являються різні об’єднання (“Артес”, АНУМ і так далі). І крім того, що Україна була мережею різних невеличких центрів і лабораторією новітніх ідей, ще в 1920-х роках в Україні відбувалася теоретизація в сфері модернізму. Журнал “Нова ґенерація” уже наприкінці 1920-х публікував статті Малевича, коли той уже практично не публікувався і був витіснений з художнього життя в Петербурзі (тоді уже в Ленінграді).

Що стосується нашої музейної дискусії щодо розрізнення авангарду і модернізму, це позиція моєї колеги Олени Кашуби-Вольвач, провідної фахівчині в сфері дослідження українського модернізму і взагалі мистецтва 1910-1930-х років. На її думку, не зважаючи на все озвучене вище, українська ситуація не дала чітких концепцій і авангардистських маніфестів. Кого б ми не взяли: Петрицького, Кавалерідзе, навіть Єрмилова, якого ми вважаємо найпослідовнішим конструктивістом, — якщо ми подивимося на їхнє мистецтво, то побачимо, що вони не є винахідниками чи жорсткими прибічниками певного напрямку чи лінії. Вони дуже вільно дрейфують між різними стилістичними тенденціями. Малевич, наприклад, є винахідником супрематизму. У нього відбувається зрушення в кінці 1920 - початку 1930-х, коли він повертається до фігуративного мистецтва, але і там вплив супрематизму важливий. Якщо ми подивимося на того ж Єрмилова, побачимо там як більш радикальні прояви в його творчості — наближення до абстракції, соціальну спрямованість, характерну для конструктивізму, і одночасно тенденції ар деко. А для Петрицького дуже важливі експресіоністські ідеї, які більше належать до модернізму, а не авангарду.

Взагалі авангард — це дуже унормована система, чіткі концепції і маніфести. Тому коли ми говоримо “український авангард”, то це, звісно, дуже умовно. Ми виділяємо це явище як найбільш радикальне, як характеристику переднього краю мистецтва.

Звичайно, ця робота має проводитися, тут немає жодного сумніву. Було б добре, якби музеї світу взагалі переглянули тему національностей, які вони там визначають, тому що це завжди складне питання, його не завжди можна вирішити тільки громадянством художника. На прикладі Шагала ми дуже добре це розуміємо [ред. Марк Шагал — художник єврейського походження, що народився в містечку Ліозна (сучасна Вітебська область Білорусі) і реалізувався в Парижі; згодом отримав французьке громадянство]. Якщо говорити про світові музеї, то набагато логічніше говорити про місце народження, вказувати саме Україну, а не російську імперію чи там росію чи щось таке, коли йдеться про Київ, Харків і так далі. Західні музеї взагалі дуже мало поінформовані про перипетії нашої історії, і їм, звісно, легше написати “росія” чи “російська імперія”, ніж вникати в це все. В Центрі Помпіду, наприклад, була дуже прикметна ситуація: я виправила всі написи назви міста на “ХаркІв”, коли йшлося про Харківську школу фотографії. І мене спитали: ну так Харків це ж тільки з 1991 року, а до цього це ж був “ХарькОв”? Тобто немає навіть уявлення про те, що українські написання існували і за радянських часів, і раніше. На такому рівні є багато відкритих питань, багато проблем.

Я взагалі проти визначень “український авангард” і “російський авангард”. Бо “російський авангард” — це абсолютно комерційна назва, яка, як це часто буває в росії, дивним чином поєднує комерційне і ідеологізоване. Я проти того, щоб якось контраргументувати. Я вважаю, що ми мусимо виробити свою позицію і не реагувати дзеркально на якісь російські випади або позиціонування. Причому це стосується будь-якої сфери, тому що така дзеркальна, симетрична реакція демонструє нашу колоніальну залежність — коли ми не висуваємо своїх ідей і концепцій, а дивимося, що говорить росія, і реагуємо на це. Така реактивність мені страшенно не подобається. Тому я б не пропонувала термін “український авангард”. Ми говоримо про українських митців, про митців, пов’язаних з Україною, про мистецтво В Україні, про авангард В Україні, модернізм В Україні, тому що тут у нас дуже багато найрізноманітніших митців різних національностей, з різним культурним бекграундом, і в цьому наша сила, в цьому різноманіття.

Творчість окремих митців вимагає дуже пильного дослідження. Якщо говорити про Олександру Екстер, для нас багато що очевидно, тому що це людина, яка фахово, науково досліджувала українське народне мистецтво, колекціонувала його, була залучена до організації, дизайну, створення і підготовчих експедицій “Кустарної виставки” в нашому музеї у 1906 році [ред. “Виставка прикладного мистецтва і кустарних виробів”]. Ми розуміємо, що без народного мистецтва формування її концепцій просто не обійшлося. Вона про це і сама говорила, під час своїх студій або розмов з, умовно кажучи, учнями (вона не любила позиції вчитель-учень), тобто з однодумцями — коли вона розповідала про основні формотворчі засади новітнього мистецтва, то завжди апелювала до народного мистецтва. Тому в цьому випадку ми прекрасно бачимо, як це все відбувалося.

Що стосується Малевича: він тут жив, формувався, згадував ностальгійно Україну, повертався і проводив тут виставки — це все дуже важливо. Але нам ще потрібно дуже багато працювати для того, щоб посилити наші позиції. І тоді, мабуть, фахівці, музейники в усьому світі будуть більш оперативно реагувати на наші прохання щось змінювати в етикетках чи позиціях художників. Незважаючи на те, що ми 30 років займалися просуванням українського мистецтва (ми не вчора це почали робити, не в 2022 році, і навіть не в 2014, а набагато раніше), все одно цього дуже мало. Наша культурна політика і можливості, будемо дивитися правді у вічі, не настільки потужні, як були у росії. Тому тут багато роботи, але важливо рухатися багатьма напрямками — в науковій сфері, в сфері виставок, в сфері публікацій. І не тільки англійською, а й французькою, іспанською, німецькою мовами. І тільки в такий спосіб ми будемо помітні, і з нами будуть рахуватися.

Українські художники ще на початку ХХ століття в умовах бездержавності розуміли, що культура має дуже велике значення. І не тільки художники, але й меценати також — той же митрополит Андрей Шептицький, якщо говорити про Львів. Український стиль в рамках модерну виникає також з думкою про те, що потрібно актуалізувати власну традицію і потрібно дати голос Україні. Під час Української революції, протягом періоду відновлення державності в 1917-1919 роках, художники включаються в цей процес і беруть участь в дуже багатьох сферах — прямо співпрацюють з урядовцями, з державою щодо розробки нової державної символіки — гербу, грошових банкнот (я маю на увазі, перш за все, широко відомих Нарбута і Кричевського).

Так, якраз з цією думкою про роботу в Україні. Але в той же час не менш важливою є роль художників у створенні і функціонуванні різних культурних структур, без яких не може існувати держава — Академія мистецтва, Академія наук, мережа освітніх закладів. Згадаймо Культурлігу — дуже цікаву самоутворену горизонтальну єврейську організацію, де є і власні видавництва, і школи (тобто ідея поширення знань, поширення культури), і в той же час вироблення концепцій новітнього мистецтва. В Українській державі взагалі з самого початку державними мовами були три — українська, російська та їдиш.

Якщо взяти Україну, українську культуру в цілому, навіть вийти за межі чисто мистецтва, то ми побачимо, що українці завжди утворюють таку начебто державу в державі, але на засадах більш культурницького характеру. Є спогади людей, які розповідають, що там, де українці з’являлися в результаті воєн, різних інших соціальних катаклізмів, вони завжди утворювали школи, дитсадки, намагалися щось писати та видавати. Тобто завжди створювалася така мережа. Те саме розказують про підпільні організації радянського часу, наприклад, УПА. Ці партизанські організації були не просто воєнним спротивом радянській системі, це була також мережа власних медичних закладів, шкіл, дитсадків тощо з афілійованими людьми, видавництв, де працювали і художники. Як от Ніл Хасевич, якого спеціально ліквідувала радянська влада, аж настільки важливим був художник. Треба пам’ятати також про те, що художники завжди були мішенню імперії і влади, яка носила геноцидальний характер. Згадаймо тих же шістдесятників, які намагалися в інший спосіб вплинути на державну політику. Їм йшлося про монументальне мистецтво — Аллі Горській, Зарецькому чи Заливасі і багатьом іншим, тому що це мистецтво, яке промовляє до всіх, де можна артикулювати суспільно важливі ідеї.

Якщо ми повернемося до періоду Української революції, теж можемо сказати, що українці не тільки брали участь у розбудові мистецтва і мистецької сфери, і завдяки ним відбувалося візуальне оформлення держави і символів державності, але і буквально брали участь в державотворенні. Наприклад, Петро Холодний, видатний художник, працював у міністерстві освіти і навіть якийсь час був також міністром. Тобто ця залученість, усвідомлення того, що держава утворюється нашими зусиллями, — це також один із аргументів до назви курсу “Незламні”. В тому, що українці, українська культура, українське мистецтво прагнули не тільки мати своє місце у світі, але і брали участь у державотворенні.

Продовження нашої розмови з Оксаною Баршиновою читайте у другій частині матеріалу за посиланням.

Детальніше про програму онлайн-курсу "Незламні: історія українського мистецтва XX – початку XXI століття" можна дізнатися за посиланням. Також рекомендуємо переглянути відкриту лекцію пані Оксани на YouTube-каналі Культурного Проекту Практики мистецького спротиву: від ствердження "українського стилю" до сьогодення.