Цей текст – конспект відкритої лекції про українське поетичне кіно Станіслава Битюцького – режисера, кінознавця, куратора кінофестивалю «Київський тиждень критики», керівника науково-програмного відділу Національного центру Олександра Довженка.
Як Довженко, але вже по-новому. Параджанов та Іллєнко, але не лише вони. Через десятки «стерти» і «знищити», «якби» і «попри».
Українське поетичне кіно – це унікальне явище в історії світового кінематографа, що стало можливим у середині 1960-х років завдяки серії випадковостей. Та насправді – завдяки абсолютно невипадковим талановитим режисерам, сценаристам і акторам, які зголосились покинути більш зрозуміле насиджене місце у московській кінотусовці, аби повернутись додому і знімати своє.
Своє – автентичне, дивне, новаторське, сюрреалістичне. Без маленької радянської людини, примітивних побутових сцен і діалогів, пломбіру і спроби звести усе національне та індивідуальне до вигідного пропаганді середнього арифметичного.
На відміну від соцреалізму, що вимагав прямолінійного зображення радянської дійсності, поетичне кіно прагнуло до свободи. Воно ставило на перший план образ, метафору, символ, зверталося до етнографії, міфології та історичної пам’яті. Використовувало незвичні кольори, рухливу камеру, відсутність класичної сюжетної будови. Ці стрічки були візуально сміливими, часом сюрреалістичними, вони досліджували українську ідентичність у всій складності й багатогранності.
Сьогодні ми назвали би таке кіно артхаусним. Насправді, добре, що взагалі можемо його побачити і назвати бодай якось: більшість цих стрічок так і не побачили великий екран, і лише рядом випадковостей взагалі вціліли, коли номенклатура знову взялася карати за будь-які прояви авторського мистецтва.
Молода кров
Офіційним початком цієї течії вважають вихід «Тіней забутих предків» Сергія Параджанова (1964), однак передумови формувалися раніше – зокрема, у фільмі «Дорогою ціною» (1957), який ще звучав російською і тяжів до сталінської традиції, але вже передбачав майбутні експерименти з візуальною мовою.
«Тіні забутих предків», Сергій Параджанов, 1964
Велику роль у становленні течії відіграли культурні зміни початку 1960-х. На чолі УРСР з’явився Петро Шелест – суперечлива, але важлива постать, яка сприяла українізації та захищала молодих режисерів. Василь Цвіркунов, що очолив кіностудію імені Довженка, привів туди свіже покоління, а Святослав Іванов – голова тогочасного українського Держкіно – підтримував творчу сміливість. Саме завдяки цим людям у Київ повернулися талановиті випускники московських кіновузів, серед яких були Юрій Іллєнко та Леонід Осика.
Повертатись в Україну молодих режисерів доводилось вмовляти: студія Довженка стала занепадати, і тут не бачили таких можливостей, як у Москві. Але скоро ситуація зміниться – молода кров вдихне у легендарну студію життя. Якщо до того студія Довженка знімала багато екранізацій за літературними творами, то тепер режисери відкинуть слова і робитимуть акцент на візуальних образах, не відкидаючи при цьому літературного джерела.
Юрій Іллєнко
На студії планували створити «гуцульську Ромео і Джульєтту», але вийшло зовсім інше кіно.«Про те, як Параджанов збирав команду, можна зняти сітком. До прикладу, він казав Скорику: “Я знімаю геніальне кіно, і ти маєш зробити для нього геніальну музику”», – сміється тепер Станіслав Битюцький. Молодий оператор Юрій Іллєнко, актор Іван Миколайчук, композитор Мирослав Скорик – усі вони, попри постійні палкі суперечки і творчі розбіжності, зробили щось абсолютно нове.
«Перший відзнятий матеріал команда переглядала у якомусь сільському кінотеатрі, в Карпатах, на місці зйомки. Усі були вражені тим, наскільки жахливо це виглядало – Лариса Кадочникова навіть хотіла відмовитись від зйомок. Утім, за легендою, вони начебто переглянули потім інші кадри і зрозуміли, що з цього вийде геніальне кіно», – розповідає Битюцький.
Стрічка дійсно стала світовим шедевром, принесла Україні визнання й відкрила нову сторінку в історії кіно: їй пощастило бути відзнятою на піку періоду «відлиги», і стати одним з небагатьох українських фільмів, якому дозволили вийти за межі України. За кордоном «Тіні» представляли у жанрі folk horror. А ще – стрічка стала символом українського супротиву: саме на премʼєрі «Тіней» відбувся перший публічний протест проти радянського режиму і арештів української інтелігенції.
«Тіні забутих предків» показали, що кіно може бути не лише ілюстрацією літературного тексту, а й самостійною поетичною мовою. Візуальна експресія, рухлива камера, етнографічні деталі – усе це створювало нову реальність, в якій традиційне поєднувалося з модерним.
Розбиті фрески
На жаль, після «Тіней» Параджанов більше не зміг зняти в Україні жодної стрічки. Йому не погодили ані фільм за мотивами Intermezzo Коцюбинського, ані стрічку про столицю за 20 років після закінчення Другої світової війни «Київські фрески» (режисер прагнув розвивати ідею поетичного кіно й у міському просторі, але цензура швидко обірвала його спроби. Утім, відзняті проби вдалося уберегти, і зараз їх показують в змонтованому вигляді як короткометражний фільм).
Тоді слово взяли інші режисери.
«Київські фрески», Сергій Параджанов, 1966
Юрій Іллєнко у «Криницях для спраглих» та «Вечорі на Івана Купала» експериментував із кольором, хореографією, символами, творячи кінематографічні притчі.
«Його “Вечір” був, з одного боку, екранізацією Гоголя, а з іншого – в цьому було трохи “Фауста” і переосмислення історії України, народної української культури, відсилок до вертепу, народного співу і танцю – в цьому фільмі величезна кількість неймовірної модернової хореографії. А ще Іллєнко дуже прискіпливо працював над візуалом – він навіть міняв кольори природи, для цього фарбували траву, дерева і корів. Це знімали у селі під Києвом – усі місцеві були в шоці», – розповідає Битюцький.
«Вечір на Івана Купала», Юрій Іллєнко, 1969
Третім і останнім поетичним фільмом Іллєнка стане «Білий птах з чорною ознакою» – про долі людей з одного села на Буковині, про війну і голод, Червону армію і УПА.
Інший режисер, Леонід Осика звернувся до Василя Стефаника («Камінний хрест»), поєднавши трагічну історію з надзвичайною образністю.
«Та, що входить у море», Леонід Осика, 1965
• Іван Миколайчук, окрім акторської гри, спробував себе як режисер («Пропала грамота»), розвиваючи традицію поетичного погляду на народну культуру.
• Володимир Денисенко («Совість», «Осяяння») і Роллан Сергієнко(«Білі хмари») шукали нові форми – від камерних сільських драм до урбаністичних філософських притч.
Цензура і кінець епохи
Поетичне кіно надто вибивалося з радянського канону. Його звинувачували у формалізмі, націоналізмі, відриві від «справжнього життя». Багато фільмів забороняли одразу після зйомок: «Совість», «Криниця для спраглих», «Білі хмари» так і не побачив радянський глядач. У 1974 році Володимир Щербицький офіційно заявив, що «поетичне кіно було помилкою», й на цьому історія напрямку завершилася. Режисери змушені були перейти до «урбаністичних драм про маленьку радянську людину».
Сьогодні ми збираємо наше кіно по крихтах, як розбиту мозаїку. Відреставровані стрічки можна побачити на показах і в архіві «Довженко-Центру», на онлайн сервісі Такflix, на фестивалях.
І ми щиро закликаємо це робити. Бо кіно створюється для свого глядача, і, має бути побаченим. А усе штучно стерте режимом – мусимо повернути собі, присвоїти і визнати.
А ще, це просто дуже красиво – як і будь-яка інша хороша поезія.
Кіностудія імені Олександра Довженка, Київ
Цю розмову Станіслав вів наживо у книгарні «Сенс». Слідкуйте за анонсами «Культурного Проекту», аби не пропустити наступних офлайн-подій.
Матеріал підготувала Дарія Безрученко
