Ми досі ходимо по землі, а це і є пейзаж

Справа в тому, що різні історичні періоди, які збігалися або не збігалися з періодами у мистецтві, будували певні смакові ієрархії. Смак тривалий час був колективною категорією сприйняття мистецтва. Це сьогодні ми можемо дозволити собі піти до галереї, побачити будь-який твір і сказати, що це мені подобається, а це не подобається, і це окей. Раніше такого не було — не тому, що цього не дозволяли, а тому що, смак формувався як естетична категорія, і глядачу постійно доводилося виносити судження: це окей або не окей. З цим пов'язана історія європейського мистецтва, яка протягом тривалого часу мала відповідати певним канонам, і серед цих канонів була ієрархія жанрів. Вона була закріплена в епоху неокласицизму і пов'язана з тим, що найвищими жанрами вважали історичний живопис, батальні сцени, зі зрозумілих причин. До цього, скажімо, якщо ми говоримо про Середньовіччя, ми маємо справу з релігійним живописом. І важливо зауважити, що мистецтво до XV-XVI-го століття все ж таки не є публічним: воно пов'язане з книжковою справою, а книжка рукописна; хтось пише книжку, хтось її переписує, хтось оформлює ілюстративні матеріали. Тому художник до XVII-XVIII сторіччя, як правило, ставить собі за мету відповідати тексту. Пейзаж у цьому тексті — це те, що ми сьогодні назвали б позасюжетним елементом — він не набуває ніякої ваги.

Часто я чую від слухачів різних рівнів: “Невже вони в Середні віки не вміли малювати, а от прийшов Ренесанс, і відкрили перспективу?” Ні, в Середні віки це все знали. Просто ті функції, які ставили перед мистецтвом, не передбачали деталізації пейзажу. Страшно казати цей термін, але це було дуже партисипативне мистецтво. Як пише дослідник Майк Баксандолл в контексті XV століття, вірянин, який приходить до церкви, слухає проповідь і дивиться на якісь зображення, має не просто поєднувати текст і образ, він має представляти перед собою цілий театр і ці типові обличчя. Не тому, що художник не може прописати натуралістично, як це починає робити Джотто, Караваджо, яких ми всі любимо, а тому, що там зовсім інша функція мистецтва.

І якщо говорити не про появу пейзажу як самостійного жанру, а про перші прояви пейзажу, які ми бачимо, до прикладу, у Сандро Боттічеллі у “Весні” — це пов'язано ще з однією важливою лінією в культурі і мистецтві, коли художник починає змагатися з поетом, коли візуальні мистецтва починають змагатися з літературою. Не усвідомлюючи цього, ми донині говоримо “література та мистецтво”, хоча завжди виникає запитання: хіба література — це не мистецтво? Це зберігається той старий поділ. І відтоді художник прагне довести, що він теж вміє показати цей подих вітру, подих Зефіру, як у Сандро Боттічеллі, і він починає дозволяти собі зображати речі, які можуть не відповідати тексту і проявляти його власні бажання і обставини.

XVII-XVIII століття — це вже розвиток капіталістичних відносин, пов'язаний з освоєнням землі. Тому на курсі ми говоритимемо про пейзаж не просто як про природу, а і як про те, що англійською мовою звучить як landscape — ландшафт, про поєднання ландшафту і пейзажу. В XVII столітті починається дуже активне перетворення цього ландшафту в різних сенсах: і у метафоричному, і в буквальному. На півночі (за Альпами) ситуація розвивалася інакше. Там набагато раніше почали зображати чистий пейзаж, і це пов'язано з секуляризацією.

Мистецтво завжди показує нам, наскільки все непросто, що не можна звести щось лише до одного чинника. І я намагаюся показувати впродовж кожної з лекцій, яких разючих змін зазнає пейзаж. Так, є багато дослідників, які пишуть обсяжні монографії про те, який художник першим винайшов пейзаж як самостійний жанр – Дюрер, Альтдорфер або хтось інший на півночі. Але це все питання наукової аргументації. Тут нам важливо не стільки призначити когось, хто винаходить цей жанр, як показати, як це змінюється. Тому що зі зміною зображення пейзажу в мистецтві змінюється і сприйняття природи, і сприйняття людиною себе в цьому світі.

Позначають вони в кожному окремому випадку різне. Якщо говорити про пейзаж, мені йшлося в першу чергу не просто про зображення природи, а й про нове відчуття природи, як воно змінювалося і відображалося в мистецтві. Про ландшафт я говорю менше, тому що я з цим менше маю справу, але це теж дуже і дуже важливо — ландшафт як географічне поняття. Пейзаж і ландшафт — це те, що з нами відбувається щодня. Ми бачимо за вікном якийсь пейзаж, нехай урбаністичий, пригадуємо своє дитинство і починаємо через ці образи подразнювати пам'ять: пригадувати все, що відбувалося довкола цього пейзажу, як на якійсь театральній сцені, але це не просто сцена, це теж актор, це теж дієвець. У мене було кілька таких критичних моментів у житті, пов'язаних з пейзажем. Якось, вже доволі давно, ми з подругою поїхали в Бакоту з палатками, ночували там, плавали. А наступного дня піднімались і зустріли людей, які над водоймою продавали сувеніри, квас. Це були люди, яких переселили, і вони розповідали цю всю історію. Звісно, коли ти це чуєш, то розумієш, що те, що ти сприймаєш як щось прекрасне, що має дарувати радість, закінчується знанням — знання, яке ти отримуєш, руйнує цю картинку. Виявляється, що це новочасне модерне розподілення на людину і природу абсолютно хибне. Я пригадую, як ще під час навчання в школі я натрапив на назву документа, і мені вже стало погано. Він називався “Сталінський план перетворення природи”. Коли на Донеччині ти їдеш трасою і бачиш скрізь навкруги абрикоси, які квітнуть, які влітку плодоносять, але їх не можна їсти, тому що вони ростуть вздовж траси, виникає дуже багато запитань. Це відсилає нас до того, що Мартін Поллак називав “отруєним пейзажем”. Територія центрально-східної Європи як територія з воєнним чи поствоєнним ландшафтом абсолютно не вписана ні в яку пам'ять. Ти можеш піти милуватися квітами, і там лежатимуть кістки Другої світової війни. Страшно подумати, що століття минуло, а це все досі тут і продовжує відбуватися — коли не віддають тіла чи неідентифіковані тіла улягають в цю землю, якою ми ходимо щодня.

В першу чергу слід сказати, що після Другої світової війни і особливо після революції 68-го року поняття політики дуже змінюється. Не слід думати, що політика — це справа білих комірців чи депутатів Верховної Ради. Навпаки: це сприймається і оцінюється як територія виключення політики. І про це дуже багато пише Жак Рансьєр. Він говорить про час пейзажу якраз як про XVIII століття — пов'язує це сприйняття пейзажу з французькою революцією, з революційними змінами. Є такий термін з часів античності, ще Гомер про це говорить — так званий locus amoenus, “прекрасне місце”. Ми звикли, що от є якесь уявне приємне місце, де можна спочити. Приємне місце як пейзаж. Умовно, поїхати на Київське море, подивитися на воду. І не помітити дуже багато чого іншого. Це територія такої невидимої політики. Але ця політика є. Бруно Латур, блискучий дослідник, філософ, говорить про “критичну зону” як територію землі, на якій діє людина, змінюючи цю природу, проявляючи свідомо і несвідомо різні політики.

Зараз в Довженко-Центрі відбувається виставка, названа зі слів Домонтовича “Ріка кричала, вила, як поранений звір”, де на прикладі різних медіа показано перетворення Дніпра. Від щирого зацікавлення дослідників, істориків, зокрема Дмитра Яворницького, які їздять проводити археологічні дослідження на Дніпрі для того, щоб побудувати електростанції, до, власне, самого цього перетворення, будівництва. Люди, які знаходилися всередині ідеології, не розуміли, що вони роблять там політику, не сприймали це як політику. І завершується це все, звісно, підривом Каховської ГЕС. Але ми це все вже знаємо, ми це бачили. І ми, заходячи до першої зали, вже маємо зовсім інше бачення. Коли ми побачили наслідки, ці фотографії, плакати, кіно, які мали показували в Радянському Союзі щирий захват від підкорення природи, верховенство людини над природою, ми вже не можемо сприймати це як пропаганду. Ми бачимо діяльність людини, яка сама не розуміє, що робить.Тому ми це сприймаємо як ідеологію. Можливо, вперше з часів повномасштабного вторгнення на цій невеликий виставці відчув цей страх погляду на людей, які абсолютно щиро, відповідально, із захватом, із патріотизмом, з любов'ю, робили все те, що призвело і до війни, і до того, що вже сьогодні називається Каховською катастрофою.

Політика є всюди, навіть коли про неї не підозрюють. І якщо говорити про користь гуманітарних досліджень, хоча я цього дуже не люблю, — коли ти починаєш це все бачити, то можеш принаймні свідомо здійснювати вибір, враховуючи всі ризики і переваги.

По-перше, я щиро радий, що є чудовий переклад книги Джона Берджера “Як ми бачимо” Ярослави Стріхи українською мовою у видавництві ist publishing, тому я не міг оминути його. Повертаючись до сказаного вище — до 1968 року, цієї зміни розуміння політичного і соціально-політичного — якраз Берджер тут є революціонером, який протиставляє себе Кеннету Кларку, який теж багато писав про пейзаж. Замість категорії прекрасного, красивого, захопливого — всього, з чим ми, як правило, звикли асоціювати мистецтво — Берджер показує обумовленість бачення. Чому ми щось оцінюємо як красиве чи некрасиве? Він показує, що це не даність, а конструкція. Ми будемо читати і обговорювати на першому семінарі і Кеннета Кларка, і Берджера. Я лише згадаю тут роботу “Пшеничне поле з круками”, яке Берджер розміщує на одній із сторінок, а на наступній сторінці пише про те, що це остання робота Ван Гога перед самогубством. І ми маємо зрозуміти, наскільки інформація, один якийсь факт, одразу, хоч-не-хоч, змінює нашу інтерпретацію зображення. Те, що ми знаємо, змінює наше уявлення про те, що ми бачимо. Про це каже художниця Лада Наконечна, яка багато працює з пейзажем: людина не бачить того, що не існує в дискурсі; не можна побачити те, про що нас не повідомили, те, чого ми не знаємо. І я сподіваюсь, що цей невеликий курс дасть загальний фрейм того, як бачили пейзаж від Середньовіччя і до сьогодні, у ХХІ столітті — загальні тенденції і конкретні кейси. Це не означає, що це знову таки установки, які можна застосовувати до всіх робіт, але це можлива продуктивна точка підключення, бачення пейзажу як політичного, соціального конструкту.

Моє зацікавлення пейзажем почалося, коли я почав читати у Київському національному університеті імені Тараса Шевченка курс з мистецтва бароко і класицизму. Кожного року із студентами ми обговорюємо працю Юбера Даміша “Хмара”. До цього мене підвела інша дослідниця фотографії Олена Червоник, яка якось зауважила, що фотограф боровся з тим, як зобразити хмару — рання фотографія не дозволяла зафіксувати хмару технічно, її потрібно було домальовувати. Отже, існувала якась територія пейзажу, принципово недоступна для репродукування. І Юбер Даміш показує всю історію мистецтва через історію хмари, він показує те, як в епоху і в мистецтві бароко хмара стала, як він говорить, індуктором, у семіотичному розумінні — знаком, який працює з простором. Тому що мистецтво бароко і пейзаж бароко — це не просто якась ліпнина, не просто крива неправильної форми, не просто багатство, не просто золото. Це колір, світло і робота з простором. І ми розглянемо те, як передусім художники намагалися підкорити хмару, тому що хмара була недосяжна так само й живописцям. Адже мистецтво епохи ренесансу — медитативне, це щось статичне. Хмара — це щось постійно змінне, що перебуває в русі, в трансформації, щось безформене і безконтурне.

І тому це змагання за хмару, за те, як її показати, зрештою, призводить до торжества мистецтва бароко: купа сюжетів, пов'язаних з цим мистецтвом, всі тріумфи — це хмари. Deus ex machina — театральна антична фраза про те, що Бог є машина. Бог з'являється з машини. Хмара є цією машиною, що спускається з небес. І зрештою це дозволяє зробити ключовий технічний прийом для мистецтва бароко, який називається тромплей — обманка, коли художник через хмару, яка прямує в нескінченність, яка є складкою, зображує на пласкій поверхні глибину простору так, що ми не відчуваємо даху над собою. Потрапляючи до барокового храму, ми маємо справді прямий дах, пряме з'єднання із сакральним простором, яке вже не членується, не ділиться на профанне і сакральне, як це було, скажімо, в епоху Ренесансу.

Дуже по-різному і багато про що. Одна справа, коли ми бачимо перед собою реальні руїни, відкриття руїн, які могли існувати, просто їх не помічали, бо вони не існували в дискурсі — це стосується мистецтва епохи Ренесансу. Інша справа, коли це класицизм: Нікола Пуссен, вибудовуючи свій пейзаж, врівноважує його за рахунок руїн. Оскільки пейзаж мислиться як горизонталь, йому потрібна вертикаль, і цією вертикалью служить, як правило, руїна. І зовсім інша справа, притому надзвичайно цікава, це коли вже у XVII-XIX століттях створюють штучні руїни, романтизуючи історію, будуючи історію. Це те, що художник Нікіта Кадан називає “будувати руїни”: раптом руїни — штучні, бутафорні — стали потрібними для конструювання певних історій, наративів. Тобто це зовсім різний функціонал і в кожному випадку дуже цікавий.

І не можна не згадати про наш воєнний пейзаж, в першу чергу, останніх двох років. Жак Дерріда казав, що все починається з руїн — не з цілісності, як ми звикли, а саме з руїн. Коли ми побачили, як швидко все руйнується, фізично, просто на очах, ми почали мислити оцю цілісність як підтримування руїн: що руїни, можливо, є природним станом. Необхідні зусилля — постійні, непомітні, різного характеру, в тому числі і фізичні, які підтримують ці руїни для того, аби вони здавалися, виглядали, або були якоюсь цілісністю, були якимось символічним простором, придатним для життя.

Я б тут застосував доволі штучне, але необхідне протиставлення. На пейзаж епохи Ренесансу, який ще не існує як самостійний жанр, аплікаційним чином, просто як коллаж, накладається портрет. Наприклад, “Урбінський диптих” П’єро делла Франческа, на якому зображені герцог да Монтефельтро і його дружина. Художник знає про перспективу, він намагається це зобразити, але існують фігури, які не підпадають під цю математичну машину. Бо є глибина простору пейзажу через лінійну перспективу і художник розуміє, що якщо він напише людину, вона буде виглядати таким-то чином. Але є замовник, він не хоче цього, він хоче, щоб людина була в центрі. В класицизмі або, правильніше, в неокласицизмі, у Клода Лоррена або Нікола Пуссена ці люди стають просто непомітними на тлі пейзажу. Це зовсім інша точка спостереження світу, зовсім інша видимість цього світу і відчуття, де з’являється “великий мурашник”.

І, зрештою, у модерністів, якщо ми подивимося навіть на пейзаж Сезанна, це буде пустий пейзаж — пейзаж або не для людини, або після людини. Це дуже самотній пейзаж.

Територія самотності, територія після вигнання людини з раю. Без людської присутності, ніби там людині вже не місце. Я не можу ще нащупати, якусь таку пряму відповідь дати, але дивлячись на ці пейзажі я розумію, що щось відбувається. Радикалізація неспівмірності людини і пейзажу просто не дозволяє приносити цю людину в цей пейзаж. Відбувається якийсь глибинний конфлікт, який їх розводить.

Не буду багато спойлерити, тому що я спеціально виніс цю тему в семінарське заняття. Працюючи з українським мистецтвом, ми стикаємося з величезною кількістю стереотипів. Проговорювати їх не так просто, але можливо, і одним з таких інструментів проговорення є спроба виокремити, що є такого не тільки особливого, а і спільного у нас з європейським мистецтвом. Адже мистецтво романтизму — це першу чергу мистецтво пейзажу: Гегель, нація, романтизм. Це барбізонська школа, які їдуть і малюють сільський пейзаж. Їх уже не цікавлять не те що високі жанри, а і щось фантастичне в природі. Ні, їх цікавить локальний контекст і те, як він впливає. Ми пов’язуємо глибинні трансформації, а можливо, навіть і революції в мистецтві саме з зображенням пейзажу. Про все це ми будемо говорити. Здається, якщо такі теми, такі постаті, то все зрозуміло, але це зовсім не зрозуміло, і ми зробимо спробу подивитися на це все outside the box, ззовні, для того, щоб через певну радикалізацію погляду спробувати перезібрати наявне знання.

Якось я спілкувався з кураторками виставки “Ти як?” в Українському домі, і хтось із них зауважив, що зараз всі працюють з пейзажем. Це справді так. Дуже по-різному, з різними напрямами. Я присвятив окрему статтю переосмисленню пострадянського пейзажу через колоніальну оптику. Тому я назову найцікавіших для мене художників, але не ними одними, слідкувати треба за дуже багатьма.

Звісно, що це вже згадувана Лада Наконечна і виставка “Дисципліноване бачення” у Національному художньому музеї. Це про пейзаж як вузьку категорію, але водночас і про соцреалізм, про музейну експозицію, яка також привчає нас бачити пейзаж певним чином. Далі історіографічний поворот — практика Нікіти Кадана. Він активно працював з цією темою ще з 2014 року. Можливо, не зовсім етично буде говорити, але я уважно слідкував і особисто для мене те, що відбувається в українському мистецтві у 2022 році, багато в чому вже було проговорено в його роботах раніше. І звісно, що це пейзаж Катерини Лисовенко. Але ще раз, попри це, існує дуже багато робіт і художників, за якими треба стежити.

Можливо, через тісні зв'язки війни з пейзажем на різних рівнях. Починаючи від того, як в школі ми вивчаємо, що таке конкуренція: як відбувається посадка саду, планування лісу, що якісь рослини, якщо ми їх неправильно посадимо, помруть через конкуренцію, бо їм не вистачить світла чи ще чогось. Продовжуючи тим, що ми зараз в'яжемо маскувальні сітки, які імітують природу. Завершуючи формою бійців.

А також через усвідомлення прив'язності до цієї землі. Бо глобальна капіталістична сучасність, як її називає Зигмунт Бауман — це рідкий світ, глобальне село, кінець історії. Мадіна Тлостанова та Вальтер Міньйоло визначає глобальну колоніальність через таку рису, як переведення простору в час, нехтування простором, кінець географії. І оця війна, яка є модерною війною з територією, з випаленою землею, як ми читали в підручниках з історії, показала, що цей простір нікуди не подівся, що ми в ньому. І що, як писав вже згадуваний Бруно Латур, нового часу ніколи не було. Він часто наголошував на тому, що пагубне, модерне уявлення про відірваність людини від землі було помилковим — ми досі ходимо по землі. А це і є пейзаж і ландшафт.