Культурний Проект | Журнал

Олексій Войтенко: музика як ідентичність

Інтерв'ю
Продовжуючи наш спецпроект «Місяць Музики» та напередодні старту музичного онлайн-інтенсиву «Як слухати», музикознавиця Анастасія Шупик зустрілась із композитором та музичним теоретиком Олексієм Войтенком. Розмовляли про похоронний варіант ‘Smoke on the water’ Джона Лорда, доленосні партитури Антона Веберна і реконструкцію творів Володимира Загорцева. А ще про марафонські дистанції, зрілість і — пізнання себе.

Три механізми сприйняття музики за Олексієм Войтенком

Олексію, композитор слухає музику і аналізує, як «влаштована» музика інших композиторів, а яку користь, ­— про задоволення ніби все зрозуміло, — від слухання музики отримує людина, яка лише щойно почала ближче знайомитися з музичним світом?

Певне, в задоволенні та користь і полягає? Якщо мова йде про любителя-початківця, який лише приступає до слухання музики, то першочерговим завданням може бути просто знайомство із її простором. Бо музика — це досить специфічна матерія: поки не зрозумієш, як саме вона влаштована, комфортне слухання неможливе. Насамперед слід пам'ятати, що музика існує в часі, тобто — ніби з кнопкою натиснутого таймера. Розуміння, що музика осягається тільки з плином часу, — це вже наближення до того, яку користь можна отримати від її сприйняття. Я схиляюся до того, що є певні універсальні механізми, які при прослуховуванні працюють у голові кожного з нас. Я транслюю це на лекціях і своїм студентам із НМАУ, і слухачам «Культурного Проекту» (хоча тут я нічого не вигадував, адже вперше ці механізми описав ще Августин Блаженний у своїй «Сповіді»).

Перший — це механізм стеження. Тобто ми перебуваємо на часовій шкалі і відстежуємо те, що відбувається саме в тій точці (чи, вірніше, в зоні), на яку вказує наш умовний «таймер». Другий механізм — наша пам'ять. Усе, що відбувається в музиці, має свій «слід» у нашій пам'яті. Чим більший досвід має слухач, тим більший часовий проміжок він може охопити та простежити за допомогою ресурсів пам'яті. І третій — механізм прогнозування подальшого розвитку. Він зумовлюється елементами музичної інерції: тобто, якщо певна подія повторюється двічі, тричі, ми починаємо очікувати, що це станеться і вчетверте (окрім того, цей механізм дуже залежний від музичної ерудованості слухача). Дані три механізми відповідають за три умовні часові стани — «минуле», «теперішнє» та «майбутнє». При слуханні музики не потрібно постійно думати про перетин цих трьох векторів, адже зазначені механізми працюють імпліцитно, в неявній формі. Ця схема прийнятна в якості певної початкової точки відліку, зрештою ж усе значно складніше.

Розуміння, що музика осягається тільки з плином часу, — це вже наближення до того, яку користь можна отримати від її сприйняття

Корисні вправи з привласнення чужих творів і відчуження своїх

В одному з інтерв’ю ви називаєте цикл «Музика Еріха Цанна», написаний за мотивами оповідання американського горор-письменника ХХ століття Говарда Лавкрафта, своїм найважливішим твором. Ви писали його дуже довго, майже 15 років, тож, певне, питання орієнтації в «минулому» та «теперішньому» часі поставало для вас часто, чи не так?

Так, справді, Книга «Музика Еріха Цанна» — справді чи не найважливіший твір у моєму доробку. Його було розпочато ще в перші роки професійних музичних штудій (3-й курс консерваторії, 2004 рік), а завершено влітку 2018 року. Це було надзвичайно важке творче завдання з огляду хоча б на те, що поставлену мету слід було утримувати так довго. Після закінчення Книги у мене був нетривалий, але дуже плідний творчий злет, коли впродовж кількох місяців я несподівано написав неймовірну для себе кількість музики, — й поки що творчість я поставив «на паузу», бо виникла велика потреба відрефлексувати все, що відбулося. Протягом цього вельми активного періоду я в тому числі й розібрався з певними своїми задумками, втілити які не міг протягом багатьох років, тобто — позакривав найважливіші творчі гештальти. А разом із тим дуже чітко зрозумів, що в творчій сфері немає поділу на «минулий», «теперішній» та «майбутні» часи: є лише спільний часовий континуум, актуалізована цілісна реальність, у якій і давно написаний твір, і той, що лише задуманий, є рівними за своїм ціннісним рангом. Раніше я відчував це лише підсвідомо та майже завжди слідував цій тенденції (чи не кожен твір у мене існує в декількох редакціях, які я робив через роки після завершення роботи над початковою версією тексту), але тепер думаю над певною поняттєвою базою та методологічними константами. Тож даруйте за безліч страшних слів типу «континуум», адже навести остаточні формулювання я ще не готовий.


О. Войтенко. 'The Music of Erich Zann' для скрипки соло (2009). Виконує Орест Смовж

Така взаємодія зі своєю музикою перебуває в суто інтуїтивній площині чи має чітке раціональне осмислення?

Одночасно в обох цих площинах, тобто в такому ракурсі, коли вони не є взаємовиключними протилежностями. Бо інакше композитор неначе стає героєм відомого анекдоту про мавпу, яка ледь не розірвалася, коли намагалася пристати до «гарних» або «розумних». Між іншим, тут є ще й інша несподіванка. Подібно до того, як можна так втратити відчуття поділу між «минулим», «теперішнім» та «майбутнім» часами, можна й відчути непевність кордонів між «своїм» та «чужим». І, в першу чергу, це можна спостерігати в процесі слухання музики. Корисну аналогію можна провести зі сферою комп’ютерних ігор, де є два основних види координації дій гравця в рамках геймплею: «від третього лиця», тобто, коли ми спостерігаємо за персонажем відсторонено, та «від першого лиця», коли ми дивимось його очима, що врешті забезпечує більше занурення в процес гри.

Взагалі, композитор насамперед звикає слухати свою музику ніби «від першого лиця», тобто як власний витвір, у якому завжди відслідковуєш різні деталі будови та який не відокремлюєш від себе. Але дуже корисно спробувати послухати будь-який свій твір «від третьої особи», відчужуючи його, немовби це музика, написана кимось іншим; при цьому можуть несподівано проступити такі недоліки й переваги музичної фактури, про які до цього навіть не здогадувався. Але можна піти й далі, та послухати «від першої особи» певний твір композитора-класика, й таким чином «привласнити» його. Досить нахабно, чи не так? Слухаєш, припустимо, симфонію Бетховена, й при цьому свідомо вирішив, що це — твоя музика, яка органічно пов’язана з усіма твоїми творами (й не просто вирішив, а відчув це, погодився із цим підсвідомо); тоді трапляються дуже цікаві інсайти, коли раптом починаєш розуміти формотворчу мотивацію, з якою ця музика була зроблена, усвідомлюєш специфіку її будови, структуру і тому подібне. Загалом, це може бути корисною когнітивною вправою, мисленим експериментом, результатом якого стане розширення творчої свідомості. Загалом, узагальнимо, це — одна з форм того, що можна назвати суб’єктним слуханням музики.


Якщо кордони між «своїм» та «чужим» настільки непевні, то, вірогідно, настільки ж легко між собою взаємодіють і різні музичні стилі? Наприклад, свідченням тому є ваш твір ‘Smoke on the Water’, у якому реалізовано парафраз знаменитої пісні гурту Deep Purple.

Є така п’єса. Її було написано в 2010 році і деякий час вона пролежала «в столі». Коли у 2012 році помер клавішник Deep Purple Джон Лорд — видатний музикант, якого я дуже люблю, — природно, я присвятив цей твір його пам'яті. Того ж року твір було виконано. Ідея полягала в тому, щоб повністю переінтонувати тему пісні ‘Smoke on the water’ — мабуть, всі її пам'ятають, — у мене ж вона вийшла похмура, важка та меланхолійна. Тематизм лишився той самий, але музика вийшла зовсім інша; ідея композиції якраз і полягала в такому радикальному стильовому «зсуві». Як пізніше зазначив композитор Олег Безбородько, вийшло щось на кшталт «Смерті Озе» Едварда Гріга – і, насправді, я погодився із цим, але ж в процесі роботи я про цей прообраз і близько не думав. Тож, вийшов траурний, «похоронний» варіант ‘Smoke on the water’, із присвятою музикантові, чия творчість, зокрема оркестрова, свого часу мотивувала мене до поглиблених занять музикою. Влітку 2020 року я зробив нову версію цього твору, суттєво більш розвинену за формою.


О. Войтенко. ‘Smoke on the Water’/ Елегія пам’яті Джона Лорда (1941–2012) для струнного оркестру (1 версія твору). Виконує ансамбль солістів «Київська камерата». Диригент — В. Матюхін

І далі на цю ж тему. Ваші музичні заняття розпочалися саме с захоплення рок-музикою, а коли ви взагалі відчули, що ваше покликання — музика?

Якщо бути зовсім точним, то перше свідоме захоплення музикою сталося років у 12 чи 13: я був абсолютно зачарований саундтреками Енніо Морріконе й Анджело Бадаламенті. Потім перейшов до серйозніших речей — класики року: Led Zeppelin, Yes, King Crimson та інші. Саме в процесі занурення в музику — спочатку я просто читав про неї, потім пробував бринькати на гітарі, дудіти в блок-флейту — я зрозумів, ця сфера мене так сильно захоплює, що я буквально не помічаю плину часу. Певне, це були перші відчуття своєї музикантської ідентичності. Зізнаюсь, що в думках я регулярно повертаюсь саме до того періоду, коли я тільки починав усвідомлено слухати музику, ще не володіючи лексиконом музичної теорії.

Я навіть часто намагаюсь відтворити в собі ті відчуття, які, скажімо, в 13 років у мене викликала «Тема Лори Палмер» Бадаламенті; чи, припустимо, згадати ті емоції розчарування, коли я вперше сів за щойно куплений синтезатор Casio й не зміг видобути з нього анічогісінько зв’язного. Ці речі можна вважати другорядними та побічними, але це помилково: насправді вони є ключовими для формування особистості, й проваджуючи таку авторетроспективу я насправді починаю по-іншому усвідомлювати мої нинішні творчі потреби.

Зізнаюсь, що в думках я регулярно повертаюсь саме до того періоду, коли я тільки починав усвідомлено слухати музику, ще не володіючи лексиконом музичної теорії
Тобто ви ще в шкільному віці виявили свою ідентичність через музику, але після школи вступили до Київського Політехнічного Інституту. Чому?

Склалася певна інерція. Зрештою, у мене не було базової музичної освіти. Відразу після школи я б не міг вступити до жодного музичного закладу, бо зовсім не знав теорії та не мав стійких навичок: було лише невпинне бажання. Тому й пішов у Політехнічний Інститут. Там сяк-так відбув 4 роки на факультеті інформатики та обчислювальної техніки, а потім вступив до Консерваторії.

Для занять музикою є віковий ценз? Коли «не пізно» починати?

Знаєте відомого радянського диригента Костянтина Іванова? Коли він вступив на композиторський відділ Інституту Гнєсіних, йому було за 60-т. На той час він уже був визнаним диригентом, професіоналом.

Але Костянтин Іванов уже був у музиці, просто переключився на іншу музичну діяльність. А якщо людина геть з іншої сфери?

Нещодавно я відкрив для себе чудового композитора, класика музики Нідерландів ХІХ–ХХ століття Альфонса Діпенброка. Він був фахівцем із латини та стародавніх мов і, водночас, — композитором-автодидактом, який став на професійну музичну стежку у 32 роки. Це ж досить зрілий вік, чи не так? Звісно, існують певні соціальні традиції: якщо входиш в сферу музичної освіти, то мусиш йти сходами вгору по умовних «щаблях». Тобто, в наших умовах — від школи через училище та до консерваторії. Але на практиці це все вирішується індивідуально згідно до особистого цілеспрямування.

Розібратися в додекафонній музиці і вижити

Ще до вступу в музичну Академію ви серйозно захопились теорією музики. З чого почалося це захоплення?

Спочатку ще в школі було прочитано книжку Ігоря Способіна «Елементарна теорія музики», яка дала мені певний фундамент. А до музичної естетики ХХ століття й безпосередньо до композиції я прийшов через музику Нової віденської школи, особливо через Антона Веберна. Одного разу — це була осінь 2001 року — я купив на Хрещатику видання з його партитурами, згодом трохи розібрався, як влаштована додекафонна музика, і почав її аналізувати. То була якась алхімія, до якої я раптово отримав доступ, і мене це страшенно захопило — те, що є серія, послідовність з дванадцяти різних звуків, які викладені завжди в певному заданому порядку. Ти починаєш простежувати, як із цією послідовністю композитор працює впродовж усього твору й таким чином проходиш весь його логічний «шлях». Я звернув увагу на те, що в процесі транспонування серійних рядів відбувається перемішування дванадцяти тонів між собою, тобто — пермутація (ми ж знаємо, що дванадцять тонів, дванадцять ступенів хроматичної гами утворюють замкнену множину).

Якби така ідея прийшла мені в голову зараз, я б принаймні задумався, чи варта вона подальшої розробки. Але тоді я був цілковито захоплений «аурою» цієї ідеї та майже півроку працював над розгорнутим теоретичним текстом із купою табличок та схем, де зафіксував свої спостереження. Паралельно із цим я аналізував партитури Веберна — зокрема, Концерт для дев’яти інструментів, Симфонію та фортепіанні Варіації. На основі того тексту у мене був виступ на студентській конференції в училищі імені Глієра, а згодом навіть перша публікація у фаховій збірці. І врешті це зіграло свою роль при моєму подальшому вступі до консерваторії.

Чесно кажучи, тоді я не дуже розумів, навіщо я пишу цей надто розлогий та перевантажений текст. Певні висновки приходять до мене лише зараз, але це також був важливий момент особистісного зростання, адже тоді я вперше відчув, що і в теоретичній роботі, і в композиторській я люблю не «спринтерські» дистанції, а «марафонські». І моя Книга «Музика Еріха Цанна» — є наочним прикладом цього.

В цілому ефективність роботи такого роду залежить від того, наскільки мені вдається «привласнити» цю музику

Ще одна сфера вашої нинішньої професійної діяльності — редагування партитур українського композитора Володимира Загорцева сукупно із їх реконструюванням. Спробую вгадати, що ваші роздуми про «своє» та «чуже» виникли в тому числі й завдяки цьому?

Цілком вірно. Більше того, в роботі з партитурами Загорцева я відчуваю себе задоволеним не тільки як дослідник-теоретик, але й навіть як композитор. Взагалі, серйозно займатися спадком Загорцева я почав з 2014 року. Його музику я знав та любив давно, так само як і ранню творчість його колег по класу Бориса Лятошинського — Валентина Сильвестрова, Віталія Годзяцького, Леоніда Грабовського та інших композиторів-шістдесятників, представників групи «Київський авангард».

Особисте спілкування з Загорцевим за його життя в мене було вкрай обмеженим, тож мою нинішню редакторську ініціативу зумовлено насамперед його музикою, але не особистими чинниками. Деякі партитури Загорцева вимагали радикального композиторського підходу, як от останній незавершений твір Камерний концерт №10 (його я дописав), деяким же вистачає лише незначних мінімальних коректур. Але в цілому ефективність роботи такого роду повною мірою залежить від того, наскільки мені вдається «привласнити» цю музику, й таким чином бути свідомим того, як її організовано на всіх композиційних рівнях групування — це ж не просто ординарний набір партитури у нотному редакторі Finale, а дещо більше.

Врешті формується певне «подвійне авторство» в різних співвідношеннях: від майже паритетного (згаданий Концерт №10) до такого, де мій внесок складає лише долю відсотку. Зрозуміло, що приступаючи до такої роботи вперше (знову ж Камерний концерт №10, над яким я працював у 2016 році), я готувався дуже довго й ретельно, багато слухав записів музики Загорцева та аналізував його партитури й навіть написав невелику п’єсу, фортепіанну Епітафію, в якій спробував відтворити його естетику. Доречі, нещодавно цю п’єсу прекрасно виконав піаніст Євген Громов, невтомний популяризатор музики «Київського авангарду».

Надалі ж стилістика Загорцева стала для мене знайомою та зрозумілою, тож тепер до кожної наступної його партитури я «включаюся» значно швидше, майже миттєво. Але, звісно, складнощів у цьому процесі завжди вистачає. Більше того, нещодавно я сформулював ключову проблему своєї редакторської епопеї: майже кожна наступна партитура Загорцева актуалізує свою специфічну форму роботи із текстом.


Володимир Загорцев. 3 епітафії для фортепіано (1998) + Епітафія №4 О. Войтенко (2014). Фп. – Є. Громов

Рік тому відбулася українська прем’єра твору «Градації» Володимира Загорцева, партитуру якого ви також редагували. Який саме це був вид роботи із текстом?

Реставрація: я його визначив так, а, окрім того, щось на кшталт до самокатування (сміється). Згадаю німецького композитора Фріца Хайнріха Кляйна, одного з винахідників 12-тонової техніки композиції, ідеї якого суттєво вплинули на Арнольда Шенберга; його визначний твір «Машина. Поза-тональна сатира на самого себе» (1921) для 2-х фортепіано підписано псевдонімом ‘Héautontimoruménus’, тобто, з грецької, «той, хто вдається до самокатування». Здається, що після роботи над «Градаціями» я став розуміти дещо більше стосовно цього псевдоніму.

Це надзвичайно трудомістка партитура, адже її рукопис значною мірою базовано на прийомах контрольованої алеаторики із усілякими графічними позначками, в розмаїтті яких Загорцев себе не стримував. Тож при реалізації цього рукопису засобами редактора Finale треба було здолати певну «онтологічну стіну»: «Градації» написано 1966 року, а це ще епоха рукописної нотної культури, нині ж ми вже повністю перейшли до епохи цифрового нотного тексту. Тож, будь-який екзотичний елемент рукописної «авангардової» партитури міг бути легко відтвореним кваліфікованим переписувачем, але при спробі ж перенести це у Finale виникає сильний спротив з боку самого редактора, оптимізованого передусім для рішення інших задач.

Врешті, робота над «Градаціями» іноді була радше схожа на переклад тексту з одного діалекту на інший, при чому — це найголовніше! — жодних втрат музика понести не мала. Загалом я дуже радий, що Kyiv Symphony Orchestra під орудою диригента Луїджі Гаджеро виконав «Градації» в Україні, хоча, звісно, цій прем’єрі слід було відбутися ще 54 роки тому.

Взагалі, спадком Загорцева я займаюся близько шести років, і підсумком цієї роботи буде збірка статей та матеріалів, яку я готую майже увесь цей час та яка вже поступово виходить на фінальну стадію. Це буде фактично перше профільне видання, присвячене постаті композитора, який досі, на жаль, лише спорадично присутній у музикознавчому просторі.

Мінус юнацький снобізм, плюс пізнавання себе

Як вас змінила професійна музична діяльність за 18 років з моменту вступу до консерваторії?

Переважно позбавила юнацького максималізму, який давав снобістську віру в те, що є певна універсальна шкала цінностей, згідно до якої музика є найвищим видом мистецтва і, зрозуміло, композитори — найкрутіші серед усіх музикантів та митців загалом. Коли мене було років 20-ть, я дуже тішився власним відчуттям винятковості — бо я ж вважаю себе музикантом! Тепер же акценти суттєво змінилися, й тішить мене насамперед те, що музика за такий час не втратила своєї цінності та, як і раніше, запалює мене. Це далеко не означає, що я не відчуваю втоми від усіх видів музичної діяльності — написання музики, статей, викладання, опрацювання спеціальної літератури, зараз ще й редакторська робота з партитурами. Навпаки, це втомлює та часто видається аж дуже важким, але, на щастя, мій внутрішній «фенікс» постійно відроджується — і це не випадковість, це радше закономірність та вже навичка. Інакше, я певен, що просто не зміг би працювати. Снобом же я лишаюся, проте, принаймні, вже в чомусь іншому (сміється).

Як зробити так, щоб заняття музикою не перетворились в якийсь момент на безперспективне кружляння по колу?

Намагатися ніколи не забувати своєї мети — «навіщо мені заняття музикою?» — та, більше того, регулярно оновлювати це формулювання та перевіряти його на актуальність. Окрім того, слід бути свідомим щодо своїх можливостей у сприйнятті інформації; для нас це має особливого значення, адже ми цілодобово оточені справжньою інформаційною лавиною. Розуміти свої потреби в інформації — тобто те, що базовано на відчутті її недостачі — та розумно задовольняти їх, уникаючи надлишковості, інакше можна набути дещо подібне до розладу травлення, але на ментальному рівні. Дослухатись до своїх страхів, адже найчастіше вони свідчать про щось важливе, зокрема — про критичне незадоволення певних власних потреб. І, мабуть головне, відчувати свої особистісні межі; знати, в чому ти сильний та здібний, а в чому — ні; знати, зрештою, рівень своїх професійних запитів. Дуже прикро, що в нашому мовленнєвому вжитку конструкція «обмежена людина» звучить як щось принизливе та зневажливе. Насправді ж, як на мене, це словосполучення мало б означати дещо повністю протилежне, щось на кшталт до «людина, яка здобула себе».


О. Войтенко. ‘Tempus Fugit’ для фортепіано та симфонічного оркестру (2007, 2 ред. 2013). Диригент  В. Протасов, соло  О. Безбородько

І наостанок. Оскільки ви не забуваєте, як для вас звучала музика ще до початку професійних штудій, що на вашу думку відрізняє музиканта-любителя від професіонала?

Любитель позиціонує себе в зоні комфорту та уникає наближатися до її меж. Професіоналом здатен стати той, хто зможе витримати стрес від усвідомлення власної недосконалості, об’єктивувати цей стрес та за рахунок цього набути нових знань чи навичок, тобто — модифікувати свою зону комфорту, розширити її. В основі справжнього професійного становлення — найскладніший та найважливіший вид людської діяльності: самопізнання. Пам'ятаєте радянську екранізацію «Попелюшки» за п’єсою Євгена Шварца? Які завдання давала зла мачуха Попелюшці, коли їхала на бал? Прибрати в кімнатах, змолоти каву на 7 тижнів, посадити скількись кущів троянд, ще там щось, але найголовніше — пізнати саму себе. Просто екзотичний рівень підступності та цинізму цього «Сократа в спідниці»: змусити до самопізнання в короткий жорстко визначений термін!

Можу зазначити, що за останні майже 20 років у музиці, до якої я увійшов як повний любитель, далеко не останнім моїм досягненням є те, що я досить стабільно перебуваю на шляху пізнання себе, а завдяки цьому не втрачаю мотивацію. Все інше сукупно із визначенням локальних та стратегічних цілей — це все наслідок, що стає можливим за умови суворого слідування основним курсом самопізнання. Це. Все. Наслідок.


Нагадуємо, онлайн-курс за участі лектора Олексія Войтенка «Як слухати» стартує 3 листопада і долучитись до нього можна за посиланням тут.

Також вас може зацікавити відеокурс «Як слухати класичну музику» та наш спецпроект до Міжнародного дня музики «6 курсів, які закохають у мистецтво звуків»,