Історія європейського пейзажу

1 Модуль

Пейзаж та його політики

“Пейзаж”, як правило, розглядають у двох значеннях: як стан самої природи або ж її зображення у різних формах та жанрах. Зображення пейзажу (“більш реального” чи цілком уявного) є конструктивним актом. Ось чому пейзаж завжди залишається ілюзорним та потребує глядача – того, хто дивиться на нього. Територія мережування людей (human) та не-людей (non-human) перетворює його на “політичний пейзаж”. Уперше цей термін застосував дослідник мистецтва і сам художник Ернст Фьорстер у 1849 р. Згодом термін використовував Йозеф Геббельс, який, щоправда, говорив уже не про природний, а про “політичний ландшафт”. Утім, така метафора не виникає нізвідки: згадаймо хоча б фронтиспис до “Левіафана” (середина XVII ст.), де ми бачимо, як образ держави та державця виникає з пейзажу та ландшафту. Зрештою, “політичний пейзаж” стає предметом уважного і розлогого аналізу німецького історика мистецтва Мартіна Варнке.

2 Модуль

Пейзаж симолів

Середньовічний пейзаж є пейзажем символів. Природа упорядкована, нерухома, першопочатково наділена певними сенсами. Символи, що позначали природу, мали небагато спільного з видимою реальністю, однак це цілком задовольняло людину того часу. Схильність до символізації спричинила декоративність мистецтва періоду. Водночас ця декоративність завдяки напруженому погляду завжди поєднувала людину з праобразами божественного. Пейзаж щільно прилягав до тексту – пейзаж раю та Благовіщення до Писання, пейзаж зі сценами життя Франциска Ассизького та отців-пустельників – до житійної літератури, побутові сцени на тлі пейзажу з “Чудового часослова герцога Беррійського” братів Лімбургів – до самого тексту Часослова.

3 Модуль

Пейзаж поза наративом

В епоху Ренесансу пейзаж все ще не є самостійним жанром, хоча й перетворюється з фону події на її центральний інтерʼєр, а подеколи – незалежний ландшафт, виключений з наративу. На початку XVI століття ще не існувало ніяких правил зображення пейзажу. Першопрохідцями тут стали два німецькі художники, обидва Альберти – Альтдорфер та Дюрер. Інтеграції пейзажу в історичну чи міфологічну події передувало прискіпливе вичення природи – так виникали тендітні шматки пейзажів Дюрера з чистотілом, кульбабою чи ірисами.

4 Модуль

Хмара і простір пейзажу

Мистецтво бароко переосмислює простір та стосунок людини до цього простору. Відроджена в Ренесансі перспектива виявилася механізованим способом бачення світу з визначеного (передбаченого) місця. Простір ілюзії та просторова ілюзія досягають небачених раніше масштабів. Обманки (Trompe-l'oeil) у буквальному сенсі проламують донедавна пласку квадратуру стелі, спрямовують її у нескінченність, множачи, за Жилем Делезом, бганку за бганкою. Площинну ілюзію змінює ілюзія нечленованої глибини простору. Як правило, механізмом слугують хмари, які Юбер Даміш назвав “індуктором мистецтва бароко”.

5 Модуль

Відпочинок після праці та винайдення вечора

Уявлення про далекий край, де течуть молочні ріки, якийсь час не було просто утопією (дослівно – місцем, якого нема). В Античності цей край, оспіваний Овідієм та Вергілієм, локалізувався в Аркадії – реальній місцині в Елладі. Однак згодом цей топос зазнає істотних трансформацій. Уявлень про ідеальну країну та її пейзаж змінюються від реальної, не такої вже й обдарованої богами місцини, до справжньої утопії, згодом прекрасного місця (топос Locus amoenus), яке покинув Пан. Могила побратима нагадує мешканцям Аркадії, що смерть існує і там. Захват і потяг до утопічного змінює елегія та меланхолія, туга за тим, що вже сталося, чи за тим, що чекає на нас у майбутньому. Ніколя Пуссен винаходить вечір – час розмислів над денною роботою, час планів на завтра, підвішених у повітрі ниткою, здатною урвати(ся) в будь-який момент.

6 Модуль

Майнові межі і межі природного у пейзажі

Джон Берджер, говорячи про соціальну обумовленість бачення, значне місце відводить олійному живопису. “Купивши картину, ми водночас купуємо вигляд представлених на ній речей”. У XVII ст. “чистий пейзаж” виглядав найменш відповідний цьому запиту. Однак дуже швидко від був включений у ринкову економіку. Зображення пейзажу, краєвидів та маєтків стали репрезентацією території володіння – цю функцію раніше виконували мапи або невеликі пейзажі, уміщені в портретах. Найбільш цікавим прикладом тут слугує портрет “Містера і місіс Ендрюс” Ґейнсборо (1750).

7 Модуль

Руїни і пейзаж памʼяті

Мистецтво та памʼять завжди були тісно повʼязані, який починається з античної мнемоніки. Християнські теорії образу так само приділяли значну роль тим характеристикам образу, які дозволили б глядачу швидко схоплювати його та запамʼятовувати. У пейзажі (нео)класицизму, зокрема робота Ніколя Пуссена, Клода Лоррена та Джованні Баттіста Піранезі, важливу роль відіграють руїни, які підтримують памʼять про подію.

8 Модуль

Пейзаж після (зникнення) людини

Ренесансний портрет на тлі пейзажу часто є колажним та ніби містить два виміри. В одному існує людина (портретований), в іншому – пейзаж. Згодом людина стає частиною пейзажу, так що головних дійових осіб не розгледіти за античними руїнами чи кремезними деревами. У пейзажі модерністів людина остаточно зникає з пейзажу. Проте у різний спосіб: просто розчиняючись за міськими будівлями, як у Поля Сезанна, чи піддаючись матриці чуттєвого, як у “Музиці в садах Тюїльрі” Едуарда Мане чи “Відпочинку на острові Гранд Жатт” (1884–1886) Жоржа Сьора.