Анастасія Шупик поговорила з програмною директоркою Open Opera Ukraine, в.о. доцента кафедри теорії та історії культури Національної музичної академії України Анною Гадецькою про «нафталін» у музиці і травматичні досвіди, упередження і партисипативність, самовдосконалення та соцмережі.
У своїй книзі «Музика як мова звуків» Ніколаус Арнонкур пише: «Від середньовіччя до Французької революції музика була однією з найважливіших основ нашої культури та життя. Її знання вважалось обов’язковою частиною загальної освіти. Тепер музика є хіба що прикрасою, яка дозволяє заповнити порожні вечори відвідуванням опери чи філармонії, прикрасити офіційні урочистості, відігнати, включивши радіо, тишу, що набридла, домашню самотність. Звідси парадокс — скрізь звучить значно більше музики, ніж колись (практично постійно), але тепер вона вже не має для нас первісного значення, залишаючись хіба що "милою прикрасою"». Чи поділяєте ви цю думку? І як можна змінити таку ситуацію?
Звісно, наш спосіб спілкування з музикою інакший, ніж у минулі століття. І рівень музичної освіченості людей неймовірно різниться. Уявіть лишень, в Англії ХVII століття музикували охоронці королівської варти — у них були свої оркестри.
Не так багато людей в Україні сьогодні має досвід такого практичного музикування, або, принаймні, цього досвіду недостатньо, щоб застосувати його у повсякденному житті. Навчання музиці через різноманітні практики, зокрема виконавські, формує в нас інакше ставлення до музики академічної — і до класичних творів, і до історії музики, і до творів сучасних композиторів. Тому проблема розриву, про яку говорить Арнонкур, точно є. Але не можу сказати, що її годі подолати. Сьогодні у сфері класичної музики відбуваються позитивні зміни: заповнені оперні театри, сформувався живий інтерес до оперних фестивалів, включеність людей у різні активності, пов’язані з академічною музикою — все це свідчить про те, що люди хочуть в якийсь спосіб зробити класичну музику частиною повсякденного життя.
Варто шукати форми, які актуалізуватимуть академічну музику, не знижуючи закладених у ній смислів
Проте, погодьтеся, sold out філармонічного концерту в Україні — досить рідкісне явище. Хіба не тому, що класична музика сьогодні абсолютно чужорідний елемент для більшості людей?
Я би не драматизувала ситуацію. Нещодавно була на концерті Антонія Баришевського у Національній філармонії — зала була заповнена вщерть, квитків не залишилось. Баришевський виконував дуже інтелектуальну програму, і з концерту було зрозуміло, що ця людина мислить сучасно і відповідає нашим уявленням про роль митця у наш час. Піаніст знайшов інструмент комунікації: по-перше, через свою творчість, по-друге, через соцмережі та інтерв’ю. Тому того вечора в залі можна було побачити різну публіку — від людей тусовки, які зазвичай не є завсідниками класичних концертів, до гіпстерів і представників професійної академічної спільноти.
А на інший філармонічний концерт з тією самою музикою, але інакше вибудуваною програмою й іншою інтерпретацією, ви не підете, бо це буде нафталін, і слухати її не хочеться.
Тобто, проблема в комунікації?
Так. На мою думку, перша проблема класичної музики, принаймні, у нашій країні, — це комунікація, тобто — як академічне середовище спілкується із широким колом «аматорів». Ті цінності, які ми транслюємо на загал, дуже часто важливі лише для вузького професійного кола. Широкій авдиторії не зрозуміло, як філармонічні концерти, оперні вистави і вся ця історія класичної музики можуть стати інструментом для пізнання себе. Це означає, що варто шукати форми, які актуалізуватимуть академічну музику, не знижуючи закладених у ній смислів. Я впевнена, якщо креативно працювати у цьому напрямку, то результати виправдають себе.
Наведіть, будь ласка, приклади вдалої комунікації?
Важливий момент — як ми говоримо про музику. «Сучасна комунікація» не означає, що ми повсякчас маємо розповідати анекдотичні ситуації, які траплялися з композиторами, щоб зацікавити, шокувати чи розсмішити публіку. Пояснювати, які сенси композитори закладають в оперний твір, ораторію, симфонію, ми можемо, наприклад, через аналогії, адже музика існує в площинах часу та простору, які вкрай складно піддаються опису. Щоразу перед лекцією я думаю про інструменти подачі інформації, і щоразу вони різні. Але якщо «підсвітити» певні ідеї твору, це допоможе людині відчути, осягнути та сприйняти музику.
Ще один важливий інструмент — партисипативність, практика залучення. Наприклад, Open Opera Ukraine у 2018 році заснувала бароковий аматорський хор (Б.А.Х.). На свої концерти учасники хору приводять родичів, дехто з них вперше потрапляє на концерти класичної музики. Був випадок, коли син однієї з учасниць, який, за її словами, ненавидів класичну музику, запитав маму, чому хор не заспівав ту пісню, яку він чув на попередньому концерті. Він знав ту пісню і чекав, сподіваючись підспівувати разом з усіма. В такі моменти люди відчувають єдність, відбувається обмін енергіями, ви посилюєте одне одного.
Це можливість для непрофесіоналів висловити себе через звуки, і через це висловлювання певною мірою проявити, вивільнити себе. З людиною, яка відчула подібний вплив музики на собі, вже можна працювати далі. Я бачу, наскільки різною може бути авдиторія, включно з людьми, які за інших обставин ніколи не прийшли б до концертної зали. Можна заспівати хором пісню Монатіка і долучити використання різних поліфонічних прийомів, пояснити, в який спосіб виникає нова якість, нові фарби у давно відомій пісні. А можна навпаки — спростити, зробити пласкою і вульгарною високу класичну музику.
В академічній музичній освіті і виконавці, і теоретики мають справу з готовими концептами і не вдаються до евристичності пошуку методик і методологій, які би працювали з живою реальністю музичного світу
Не так важливо, що ти виконуєш, як — для чого ти це робиш. Дієвий принцип у навчанні — давати людям розуміння механізму, з чим музика працює в їхньому житті, в їхній свідомості.
Такий підхід актуальний і у світовій практиці. Наприклад, на відомому оперному фестивалі в італійському містечку Мачерата організатори залучали містян до дійства через участь у хорі. Вони створювали хори з понад 100 людей, цілий рік навчали їх, щоб влітку зробити постановку. Уявіть, що відбуватиметься після того, як ці люди вийдуть з постановки: щонайменше вони привели усіх своїх родичів, щонайменше всі послухали величезну оперу, щонайменше вони розповідали, як цей процес відбувається і в чому сенс. Подібна практика партисипативності дозволяє залучати до музики значну кількість людей.
Погляньте, скільки в Європі любительських колективів! Часом є відчуття, що люди там сприймають роботу як хобі, а решту часу малюють, грають у театрах, музикують, дуже часто поєднують декілька захоплень. Я думаю, що знайшовши способи зробити музичне мистецтво частиною досвіду кожного — коли музика впливає на світогляд, — музиканти, музикознавці, музичні менеджери зможуть запропонувати цінну річ — покращення якості життя людей. Люди часто прагнуть цієї іншої, кращої якості життя, навіть якщо і не формулюють це чітко.
Наша пострадянська музична освіта не відбиває любові до музики?
У нашій музичній освіті, на жаль, досі існує проблема травматичних досвідів. Зараз я не кажу про те, коли людей б’ють у музичних школах по руках, хоча таких історій не бракує. Донька моєї подруги мріяла про музику, і за три роки занять у музичній школі ця дівчинка сказала: «Я ненавиджу музику, забери мене звідти, я не хочу туди ходити». Коли дізнаюсь, що сьогодні грають діти, думаю: на їхньому місці я б так само закинула ту справу. Просто мені з дитячого віку щастило на викладачів. Але так трапляється не з усіма, і коли у 2020 році вам дають грати пісні на кшталт «Їжачка» із ще радянських посібників… Ну, слухайте, який «Їжачок» у сучасному світі? Це не спрацює. Можливо, викладачі налаштовані на правильні речі, але у дитини є лише досвід, сформований на даний момент, взаємодіяти треба саме з ним.
У «Культурному Проекті», де я читаю лекції з музики, теж інколи трапляються люди з травматичним досвідом. На одному курсі з «Історії класичної музики», який ми читаємо квартетом, була жінка років 40-45. Вона іноді щось дуже дотепно коментувала, але я не могла зрозуміти рівня її музичної підготовки. На фінальній зустрічі після завершення курсу, де зазвичай всі діляться враженнями про набутий досвід, вона сказала: «Ви мене переконали, що Шенберга можна слухати, і що старовинна музика — це цікаво». І тут з’ясувалося, що ця жінка колись закінчила київську консерваторію, і цей досвід був негативним та змусив її змінити професію і закинути музику. Так, це один окремий випадок, але він вельми показовий.
Музика — це ідеальна форма для розмов і про інтелектуальне, і про емоційне
Як говорити про класичну музику, щоб уникати подібних травматичних досвідів?
Я не прибічниця того, щоб говорити про класичну музику з пафосом. Коли чую подібні розмови в академічній спільноті, я просто з них «вилучаюсь», адже вони — ні про що.
Нещодавно на одному з телеграм-каналів, який веде сучасний композитор, я прочитала влучне формулювання щодо вдалої лекції з музики: «Це досвід спільного емоційного переживання в певному часі і просторі». Через що може формуватися цей спільний досвід? Більшість часу я говорю про старовинну музику, зокрема про барокову, а музика цього періоду безпосередньо націлена на комунікацію, націлена промовити, сказати. Знаючи її мову, я можу до певної міри зчитати ці меседжі і показати слухачам інструменти, які дозволяють композиторам та виконавцям розвивати різні ідеї через звук.
Втім, кожного разу варто ставити собі обмеження, розуміти, про що саме ти будеш говорити сьогодні. Наприклад, в опері, як у форматі для розкриття сенсів, є безліч «точок входу». По-перше, це життєвий досвід людини — усі ми переживаємо численні життєві перипетії і повсякчас думаємо про них. Значну кількість питань, які виникають під час подібних роздумів, можна віднайти в оперних творах, в музиці: чому вона така? чому там звучать ті або інші інструменти? чому це такий жанр? чому такий спосіб викладення матеріалу? Це безмежний простір. Я переконана, що про одну й ту саму оперу можна прочитати кілька зовсім різних лекцій.
Якщо ви підходите до предмету занять не формально, якщо цей підхід базується на професійному досвіді, на знаннях, якщо ви долучаєте ваш життєвий досвід, дозволяєте собі думати разом з авдиторією — у вас вже є інструменти для дієвої та успішної комунікації. В музиці досвід емоційного переживання та когнітивного аналізу нероздільні. Тому музика є ідеальною формою для міркувань і про інтелектуальне, і про емоційне. Плюс безкінечна розмаїтість контекстів. Наприклад, влітку 2019 року ми із колегою Віталієм Вишинським мали курс, в рамках якого спочатку говорили про музику в літературі, а далі про три найрезонансніші теми на «С» — скандал у музиці, секс у музиці і смерть у музиці. Це універсальні теми. Всім цікаво, як у музиці можна «зобразити» секс. Це нагода поговорити про те, що, як і з якою метою композитор передає через текст, і в який спосіб ми можемо це інтерпретувати; які є способи зображення сексу у музиці і чому ми здатні це зчитати.
Ви згадували практику партисипативності. На вашу думку, чому заклопотані люди, не причетні до академічної музики, витрачають свій час на участь у музичних дійствах? Яку користь це дає в результаті?
Уявіть, що ви живете у невеликому місті. Наприклад, у Мачераті, про яке вже йшла мова і яке можна порівняти з Конотопом. У вас у Конотопі ставлять музичну виставу, і на цей тиждень до Конотопа з’їдеться щонайменше вся Україна, а, може, й люди з цілого світу. Для участі у виставі потрібно лише раз на тиждень викроїти півтори або дві годинки для співу у хорі, а ще це безкоштовно. І ви починаєте ходити — цікаво ж! Поступово звикаєте до місця, в якому проходять зустрічі, до людей, що утворюють цю специфічну спільноту, з кимось у вас виникають приятельські стосунки, а музика при цьому — ніби зручний контекст.
Але саме через музику ви взаємодієте, прив’язуєтесь, вона стає для вас тим об’єднуючим простором, в якому ви отримуєте багато інших переживань, відкриттів, досвідів, які, ймовірно, для вас у цьому процесі більш важливі. Потім — сцена. Людина, яка хоча б раз вийшла на сцену, пройшовши весь шлях підготовки — репетиції, вибудовування мізансцен, підбір костюмів, постановка світла — навряд чи залишиться до цього процесу байдужою. Більшість людей прагнуть такої взаємодії, адже це народження чогось, що завжди більше за ваші персональні очікування і уявлення.
Ви показали свою роботу, вас побачили ваші родичі, а ще написали і показали сюжети, а потім ви ще й поїхали на гастролі. І ті, хто прийшли на виставу, думають: «Я ж теж так можу». Якщо проводити паралелі, то чи не за схожим принципом працюють «Голос країни» та «Х-фактор»? Ми просто не думаємо, що подібні форми можна використати в академічній музиці. Так, їх не можна залучити механічно, з ними треба попрацювати, але результат того вартий.
Коли ми звертаємось до творів, написаних раніше, неминуче їх «осучаснюємо». Ми прагнемо зрозуміти себе теперішніх, тому певною мірою щоразу створюємо наново все накопичене людством за час його існування
В «Культурному Проекті» ви часто читаєте лекції про барокову оперу. Як ви пояснюєте таку музику сучасному глядачеві/слухачеві?
Я вже переконалася: пояснити, що таке барокова опера, важко або й неможливо. Поки людина сама не увійде в цей простір — вона навряд чи зрозуміє специфіку. Але можна дати їй поштовх, наприклад, через... стікери. Восени 2019 року команда Open Opera Ukraine ставила оперу Генделя «Ацис і Галатея», і ми запросили до співпраці молодого, цікавого і модного художника Олександра Грєхова. Він креативно візуалізував образ Генделя, зробивши його однооким, подібно до героя опери циклопа Поліфема, і таке візуальне рішення приваблювало публіку, нетипову для оперного мистецтва. Постійно досліджуючи нашу авдиторію, ми поставили собі завдання розширювати її в бік молоді, і на цьому проєкті досягли успіхів: за анкетуванням ми визначили, що значну частку публіки «Ациса та Галатеї» становили молоді люди 17–25 років, які вперше прийшли на оперну виставу.
Так, їх привабила форма, сучасна афіша, яка говорила до них зрозумілою мовою. Чи вплинуло це на якість нашого контенту? Ні, адже ми не поступилися жодними професійними вимогами щодо музичної та сценічної реалізації, усі фахові вимоги були дуже високими. А обрана комунікаційна тактика дозволила залучити нову авдиторію.
Окрім того, що ці молоді люди познайомилися із бароковою оперою, у них, сподіваюсь, залишився позитивний досвід щодо відвідування опери, а отже, надалі не буде страху прийти ще раз, вони будуть значно відкритіші до цього виду театрального досвіду.
А якщо через жанр приводити в оперний театр?
На конференції об’єднання Opera Europa, що відбувалося наприкінці жовтня 2019 у Страсбурзі та Карлсруе, членом якого є наша організація, зокрема, обговорювали нові форми роботи. Наприклад, оперне дійство на вулиці. А потім постало парадоксальне питання: «Чому після цього люди мають піти в театр? Як пояснити, що тепер їм треба зайти в ту будівлю, з якої ви вийшли, щоб з ними спілкуватися? В який спосіб ви будете з ними комунікувати?». На вулиці, звісно, збереться авдиторія — бажання містерій закарбоване в нашій культурний пам’яті. Можливо, якщо отриманий досвід був класним, то і в оперний театр хтось прийде. Але відсоток таких людей незначний. Час від часу концерти академічної музики відбуваються на вулиці, але хіба це приводить людей до філармонії чи оперного театру? Зазвичай ні, і класична музика не стає частиною їхніх плейлистів.
А ось комунікаційна стратегія радіо «Ісландія» здатна збільшити відсоток тих, хто прийде послухати музику наживо у філармонічній залі. Гадаю, при підготовці проєкту розробка методології комунікації займає в них значну кількість часу.
У консерваторії зазвичай не вчать думати про такі речі. В академічній музичній освіті і виконавці, і теоретики мають справу з готовими концептами і не вдаються до евристичності пошуку методик і методологій, які би працювали з живою реальністю музичного світу, а не зі сталими фактами про минуле і про минулий досвід, які часто герметичні і не дають відповіді на питання «як працювати з теперішнім?».
Що в своєму житті ви вважаєте найбільшим досягненням?
Можливість робити те, без чого я не уявляю свого життя.
Чим більшу палітру критеріїв ви маєте, тим значно більше задоволення отримуєте не лише від спілкування з мистецтвом, а й від процесу пізнання себе у кожний новий момент власного буття
Чому в проєктах Open Opera після відбору вокалістів ви дуже багато з ними працюєте? У всіх є консерваторська освіта, навіщо потрібна додаткова робота?
Наша професійна музична освіта майже ігнорує вивчення барокової доби з усіма її специфічними особливостями. Певною мірою ці нові знання, які ми даємо виконавцям, вступають у протиріччя з набутим досвідом. Наприклад, часто дуже суттєво різняться вокальні школи, навички, потрібні для вдалого співу барокової музики, призводять до необхідності опанування нової манери співу, нових прийомів. Якщо ви звикли центром вокальної лінії робити виключно голосні, то промовляти виразно текст, роблячи акцент на приголосних, вам буде складно. А ще до того й чітко розуміти, що кожне слово означає і як воно вирішено у музичному плані. Паралельно думати про те, який інструмент зараз грає? Який акорд звучить? Як змінюється значення слова при появі якоїсь гармонії? Це інша освіта. А є ще контекст, особливості творчої біографії композитора, культурні звички країни і ще багато інших нюансів.
У Західній Європі, в США виконавців вчать компонувати свої програми, вони мають проводити власні концерти і писати до них анотації у соцмережах, наприклад. У нас вкрай рідко музиканти вміють це робити. Якщо ви запитаєте у вокаліста про що пісня, яку він співає іншою мовою, то у кращому випадку почуєте «щось про кохання». Повний текст, на жаль, мало хто перекладе. І ви неодмінно почуєте цю приблизність під час виконання.
Коли музикант розуміє, про що співає, він може долучити до тексту свій досвід, переживання, він намагатиметься робити свої акценти, адже всі ми різні і фраза «я тебе кохаю» може мати сотні нюансів. Якщо ж людина не розуміє змісту, для неї що «я», що «тебе», що «кохаю» будуть просто загальними формами музично-текстового руху.
Відомо, що академічний вокал різниться залежно від стилю епохи. Зокрема, дуже легко відрізнити барокову манеру виконання від романтичної. Українська музична освіта здебільшого націлена на романтичну манеру. Тож виникає питання: чи важко перевчати з романтичної манери співу на барокову?
Манеру виконання змінювати неймовірно важко, особливо якщо музикант не хоче засвоювати нове. Коли хтось з іншим музичним досвідом і знанням пропонує виконавцю нове для нього розуміння, це означає, що музикант має піддати сумніву звичні орієнтири. На таке здатна невелика частина музикантів. Іноді складається враження, що наші музиканти не призвичаєні до безупинної самоосвіти та самовдосконалення як до повсякденної роботи. Колись вони вивчили, що Глен Гульд ліпше за всіх грає Баха, і потім впродовж десятків років матимуть його гру за зразок чи не єдиної можливої інтерпретації.
Є дослідження, які доводять, що Фридерик Шопен дещо запозичив із музики Марії Шимановської. Вона жила раніше за Шопена, тож знайдені дослідниками «спільні місця» багато про що говорять. Зокрема про те, що у своїх композиціях для фортепіано Шимановська виробила певні паттерни, які через величезну кількість концертів по всій Європі, численні публікації її творів, популярність стали моделями-орієнтирами, на які спирався Шопен як на певні звукові ідіоми. Втім людині, яка все життя знає, що Шопен — це Шопен, дізнатися, що на нього вплинула якась там не дуже відома Шимановська, буде не просто, адже призведе до розриву шаблонів. Якщо людина готова до постійних поворотів, нових уявлень, уточнень, варіантів — вона змінюватиметься, прилаштовуватиметься. А якщо ні, то скільки б доказів ви їй не навели, вона однаково триматиметься однієї, колись затвердженої позиції, наприклад, що на генія ніхто і ніщо не може впливати саме тому, що він геній.
Постійно досліджуючи нашу авдиторію, ми поставили собі завдання розширювати її в бік молоді
Поняття «історично поінформоване виконавство» — це тільки про бароко?
Звісно, ні. Воно стосується будь-яких минулих епох, зокрема, романтичної. Актуальний для історично-поінформованого виконавства підхід спирається на вічні питання: на чому базуються наші уявлення про романтизм? Звідки походять ці знання? На які критерії ми спираємось? Хто їх випрацював? І тому подібне.
Естетика історично поінформованого виконавства довела свою доцільність, плідність щодо розуміння стилістики різних епох. Вона суголосна підходам в інших дисциплінах, наприклад, історії мистецтва. Адже сьогодні нікому не спаде на думку реставрувати старовинну картину, спираючись на сучасні уявлення про красу і гармонію. Фахівці будуть активно досліджувати твір під інфрачервоними променями, робити хімічний аналіз фарб і паперу чи полотна, порівнювати з матеріалами відповідної епохи, а потім тільки консервувати, тонувати чи поновлювати. Ми прагнемо розуміти і розрізняти особливості конкретної доби. Послухайте, наприклад, як сьогодні просунуті виконавці співають бельканто! Це не те виття, до якого ми звикли, уявляючи собі романтичну оперу тієї доби. Через таке виконання ви просто закохаєтесь і в Белліні, і в Доніцетті.
З іншого боку, ми можемо втілювати лише дух свого часу. Тож коли звертаємось до творів, написаних раніше, неминуче їх «осучаснюємо», піддаємо їх нашому теперішньому розумінню певного часу і простору. Ми прагнемо зрозуміти себе теперішніх, тому певною мірою щоразу створюємо наново все накопичене людством за час його існування — через інтерпретацію, відтворення, взаємодію тощо.
Тож коли людині одночасно подобаються і Бенксі, і Джорджоне, і Мунк, і Рубенс — в цьому немає протиріччя. Сучасна людина збільшує кількість «мовних» кластерів. Чим їх більше, тим більшу палітру критеріїв ви маєте, а значить отримуєте значно більше задоволення не лише від спілкування з мистецтвом, а й від процесу пізнання себе у кожний новий момент власного буття. Це, на мою думку, безцінний невичерпний досвід.
Інтерв'ю було записане перед пандемією. Фото люб'язно надані Анною Гадецькою.